Das Belvedere wagte sich an eine Runderneuerung. Der Kunsthistoriker Otmar Rychlik aber duldet keine innovativen Sichtweisen.
Von Raphael Rosenberg
Was hat Otmar Rychlik dazu angetrieben, einen der umfassendsten und spannendsten Würfe der jüngeren österreichischen Museumsgeschichte in Bausch und Bogen zu verdammen? Und was veranlasst „Die Presse“, eine Philippika im Ton des Stammtischs vorgeblich als Ausstellungskritik mehr als zwei Monate nach Ausstellungseröffnung auf der ersten Seite des Feuilletons abzudrucken („Eine Geschichte schlechter Kunst?“ „Die Presse“ vom 10. 6.).
Der Autor
Raphael Rosenberg ist Professor am und Vorstand des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien, Mitglied des Kuratoriums des Belvederes und der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Als Sohn eines Wiener Kindertransportkindes ist er in Mailand geboren und aufgewachsen. Er studierte Kunstgeschichte in München, wurde in Basel promoviert und war Lehrstuhlinhaber in Heidelberg
Rychlik ist ein gelehrter Kunsthistoriker. Er sinniert über die Bedeutung der Österreichischen Galerie, scheint aber ihre Geschichte nicht zu kennen, obwohl sie in der Orangerie des Belvederes derzeit vor Augen geführt wird.
Nach Eröffnung der Modernen Galerie 1903, ihrer Erweiterung zur k. k. Österreichischen Staatsgalerie 1911/12 und durch die wechselvolle und nur scheinbar logische Aufteilung des 1918 verstaatlichten Kunstbesitzes des Kaiserhauses auf verschiedene Häuser Wiens ist ein hochkarätiger Sammlungsbestand zusammengekommen. Er umfasst einzelne europäische Hauptwerke des 19. Jahrhunderts mit Jacques Louis David, Caspar David Friedrich, Claude Monet oder Vincent van Gogh.
Heterogene Sammlung
Vor allem aber stellt er die mit Abstand größte Sammlung österreichischer Kunst dar. Sie ist allerdings höchst heterogen: einerseits in geografischer Hinsicht – „österreichisch“ deckt teils die Habsburger-Länder ab, teils nur das Österreich von Saint-Germain – eine inhärente Unschärfe des historischen Österreich-Begriffs.
Andererseits sind die Bestände ungleichmäßig zwischen den Epochen verteilt – gut vertreten sind die Gotik, das Barock und das 19. Jahrhundert. Während die Secessionszeit mit den weltweit bedeutendsten Werken Gustav Klimts sensationell bestückt ist, reichen die Sammlungen der Zwischenkriegszeit und insbesondere der Jahrzehnte seit 1945 nur für Schlaglichter aus.
Als Stella Rollig 2017 die Direktion des Museums übernahm, war das Obere Belvedere ein Verbund unterschiedlich gestalteter Teilsammlungen. Jede hatte ihren Platz im Schloss und wurde anlassweise verändert. Es gab eine Vielzahl von nicht aufeinander abgestimmten Wandfarben, teilweise im selben Raum (Klimts „Kuss“ vor schwarzer Wand). Manchen mögen die aneinandergereihten Messerschmidt-Köpfe vor roter Tapete in Erinnerung sein.
Rollig trat das Amt mit der bahnbrechenden Vision eines durchgehenden Parcours durch die österreichische Kunstgeschichte an – vom Mittelalter im Erdgeschoß zum 20. Jahrhundert im oberen Stockwerk. Binnen eines Jahres wurden sämtliche Räume renoviert, weiß gestrichen, die gesamte Sammlung neu strukturiert, ohne das Museum auch nur an einem Tag zu schließen. Eine bemerkenswerte Leistung des gesamten Teams.
Ich habe bei der Eröffnung erstmals eine systematische Übersicht österreichischer Kunst gesehen. Bekannte Werke wurden durch neue Zusammenhänge bereichert, unbekannte aus den Depots geholt, und es gab einen signifikanten Zuwachs an Informationen. Während Beschriftungen bis dahin nur Namen der Künstlerinnen und Künstler sowie Werktitel angaben, erhielt jetzt jeder Raum eine Stele mit einführendem Text; ausgewählte Werke zusätzlich auch erklärende Labels.
Fünf farbig gefasste Themenräume unterbrachen den chronologischen Durchgang der weißen Wände und regten ein Nachdenken über das „Österreichische“ an.
Der Wermutstropfen
Eine experimentelle Studie, die Blickbewegungen von Besucherinnen und Besuchern vor und nach der Umhängung aufgezeichnet hat, hat den Erfolg dieser Neuaufstellung messbar gemacht: Texte wurden von rund der Hälfte der Besucher eingehend gelesen, und die Betrachtungszeit der einzelnen Werke (ohne Labels) stieg um 22 Prozent an (Reitstätter et al. 2020, doi: 10.16910/jemr.13.2.6).
Einziger Wermutstropfen: Manch lieb gewordenes Gemälde musste in das Depot, um Platz für andere zu schaffen – Max Klingers „Urteil des Paris“ vermisse ich bis heute.
Aus Anlass des Jubiläums „300 Jahre Belvedere“ ist die ständige Sammlung nun noch einmal neu eröffnet worden. Geblieben ist die durchgehende Chronologie. Der Parcours beginnt jetzt um 1200 und geht bis zur Gegenwart. Er erfasst das ganze Haus, einschließlich der ehemaligen Sonderausstellungsräume im östlichen Erdgeschoßflügel.
Neu ist, dass jeder Raum nicht nur für eine Epoche steht, sondern auch für bestimmte Aspekte dieser Epoche. Jeder Raum hat ein Thema, das wie die Überschrift eines Kapitels an der Wand zu lesen ist. Die Räume sind grafisch, vor allem farblich, voneinander abgesetzt.
Einheit und Vielfalt
Kuratorinnen und Kuratoren hatten mehr Spielraum, den sie auch experimentierfreudig nutzten. Ich bin von den ungewöhnlichen Objekten beeindruckt, wie dem aus Haar geflochtenen Blumenbouquet. Spannend sind auch die pointierten und nicht überbordenden Exkurse zu aktuellen Debatten, wie zum Verschwinden der Pasterze. Ich kenne keine andere große museale Dauerausstellung, bei der sich derzeit Einheit und Vielfalt so gut die Waage halten.
Zugegebenermaßen sind manche Räume besser als andere gelungen – und das hängt natürlich auch mit den Stärken und Schwächen der Sammlung zusammen. Durch Leihgaben hat man versucht, Letztere auszugleichen.
Otmar Rychlik übersieht Anspruch und Umfang des Projekts. Seine beleidigende Kritik bezieht er auf nur vier Räume. Ihn stört etwa, dass Broncia Koller neben Edvard Munch hängt. Dabei bemerkt er nicht, dass sie vielmehr zwischen Munch und Ferdinand Hodler platziert wurde. Ein geglückter kuratorischer Einfall: Drei zeitgleiche Gemälde mit ähnlichen Farben – Symphonien in Grün und Blau, mit Beige, Gelb und Rottönen, die mit offenem Pinselstrich abstrahierte Figuren in noch abstrahiertere landschaftliche Umgebungen stellen.
Was der Kritiker nicht versteht
Rychliks verunglimpfende Bezeichnung der Hängung als antisemitisch ist infam. Gezeigt wird vielmehr, dass die weniger bekannte Malerin mühelos und harmonisch neben den männlichen Kollegen besteht. Auf charmante Weise wird daran erinnert, dass sie zu Lebzeiten mit ihnen verkehrt und ausgestellt hat. Sehr gelungen ist auch die blaue Wand, die über Eck Meisterwerke von Anselm von Feuerbach, Hans Makart und dem jungen Gustav Klimt eng zusammenführt. Nirgends habe ich zuvor die drei großen in Wien tätigen Maler des späten 19. Jahrhunderts in einem so pointierten Vergleich gesehen.
Eine Zusammenstellung aller fünf monumentalen Makart-Bilder der Sinne, wie sie Rychlik fordert, hätte die Gemälde der Kollegen erschlagen. Zwei herauszunehmen ist ein gutes Beispiel kuratorischer Freiheit. Wie schade, dass Otmar Rychlik das nicht verstanden hat. Er will im Museum nur sehen, was er wusste, bevor er hineinging.
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("Die Presse", Print-Ausgabe, 17.06.2023)