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Kinokoller: Die Berlinale hat noch einiges zu lernen

Kinokoller Berlinale noch einiges
Berlinalec EPA JENS KALAENE
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Die 63. Filmfestspiele Berlin präsentierten wieder eine unüberschaubare Menge an Produktionen: Film lockte an allen Ecken und Enden Berlins, doch der Wettbewerb im Zentrum war erneut fast irrelevant.

Die Berlinale begegnet einem auf Augenhöhe. Das ist keine Selbstverständlichkeit für ein Filmfestival, vor allem nicht für eines der weltweit bedeutendsten. Wo Cannes auf einen herabschaut und Venedig in der Lagune vereinsamt, regiert in Berlin der emphatische Direktkontakt zwischen Publikum und Filmkreativen.

Gut 300.000 Kinokarten konnte die Berlinale im letzten Jahr absetzen, insgesamt 450.000 Menschen saßen in den Vorstellungen. Das ist Weltrekord. Geht es nach den Kritikern, ein unverdienter. Jahr für Jahr werden Direktor Dieter Kosslick und seine Mannschaft von Programmverantwortlichen an den Pranger gestellt und mit den immer gleichen Argumenten beschossen: die Wettbewerbsselektion sei uninspiriert und gefällig, ein kontinuierlich scheiternder Spagat zwischen Populismus und steifer Kunstware und das Festival selbst ohnehin kaum mehr als eine Plattform für deutsche (Ko-)Produktionen. All das stimmt. Aber es greift auch viel zu kurz.

Im Gegensatz zu den übersichtlichen Schwesterfestivals in Frankreich und Italien bietet die Berlinale zu viel von allem. Allein die Programmstruktur mutet barock an, ist vollgeramscht mit Zierrat und Ornament: neben dem Wettbewerb und klassischen Festivalflächen, die dem Arthousekino und dem Autorenfilm gewidmet sind, buhlen etwa noch Programmschienen zu kulinarischem (!) und indigenem Kino und Kinder- und Jugendfilmen um die Aufmerksamkeit des Publikums und der Fachbesucher. Sich da einen Überblick zu verschaffen ist beinahe unmöglich. Aber gerade durch ihren eklektischen und pragmatischen Programm-Mix wird die Berlinale einer immer schneller produzierenden und sich immer stärker diversifizierenden Filmproduktionslandschaft eher als die exklusiveren Schaubühnen von Cannes oder Venedig gerecht.


Seidls Wettbewerb-Hattrick. Die interessantesten, inspiriertesten Filme findet man in den Nebensektionen, die öffentliche Wahrnehmung konzentriert sich hingegen auf den Wettbewerb. Neunzehn Produktionen waren heuer im Rennen um den begehrten Hauptpreis der Berlinale, den Goldenen Bären, darunter „Paradies: Hoffnung“ vom österreichische Regisseur Ulrich Seidl, der damit seine groß angelegte „Paradies“-Trilogie abschloss und den seltenen Hattrick schaffte, jeden der drei Teile im Wettbewerb eines der drei größten Festivals – Cannes, Venedig, Berlin – unterzubringen. Seine Geschichte von übergewichtigen Jugendlichen im Diätcamp überraschte mit ihrem freundlichen Tonfall und wurde auch entsprechend freundlich aufgenommen.

Aber neunzehn Filme – das ist wie ein kleiner Schöpfer voll, den man aus dem Filmstrom nimmt, und noch dazu einer, der von tradierten Relevanzkategorien geprägt und geplagt und darüber letztendlich irrelevant wird. Der Fokus liegt auf dem internationalen Autorenkino, vor allem auf solchen Filmen, die sich gesellschaftspolitisch aufgeladen geben. Die Vernunft regiert den Hort der Unvernunft. Der (gute) Zweck vereinnahmt das, was per se zwecklos sein müsste: die Kunst.

Programmatisch ist es demnach auch, dass sich kein Animationsfilm und schon gar kein Stück Genrekino in dieser Wettbewerbsselektion finden lassen. Wenn mit den Modi des Unterhaltungskinos geflirtet wird, dann müssen sie gleichzeitig modernisiert, kritisiert oder demontiert werden.


Nina Hoss als Goldsucherin. Wie im soliden Goldsuchermelodram „Gold“ vom deutschen Regisseur Thomas Arslan. Die atemberaubenden Breitwandkompositionen von Kameramann Patrick Orth breiten sich darin über die Leinwand aus und geben der Geschichte einen existenzialistischen Hintergrund. Karge Gebirgsformationen, wütend aus dem Boden stoßende Felsen, deren abbröckelnde Wände grimmig in die Leere starren, sanft dahinplätschernde Bäche, die sich einen Weg durch die elende Ödnis graben.

Ein Trek deutscher Emigranten will nach Dawson: dort, am Klondike, sind vor ein paar Jahren Goldnuggets gefunden worden, die einem jeden eine sichere Zukunft ermöglichen. Angeführt werden die Glückssucher von Wilhelm Laser (großartig: Peter Kurth): Hoch zu Ross den Zylinder über das schüttere Haar gespannt, plärrt er Fantasien von plötzlichem Reichtum und anderen amerikanischen Träumen in die Runde. Zwecks Motivation und Legitimation seiner eigenen Position reicht er immer wieder zwei Nuggets herum. Da weiß man schon, dass das die einzigen Goldstücke sind, die man zu sehen bekommen wird.

Zentralfigur in Arslans Entwurf ist die wortkarge Emily, von Nina Hoss mit ihrer üblichen Mischung aus Stoizismus und Empathie gespielt. Sie bleibt undurchsichtig und eine Verunsicherung: Die Männer wollen sie beschützen und ausnützen, machen ihr den Hof und schöne Augen. Emily schillert und fasziniert auch dann noch, wenn Arslans Dramaturgie ausrinnt: Gute zwei Stunden braucht sein Wechselspiel aus Rast und Bewegung, unterlegt und angetrieben von Dylan Carlsons E-Gitarre, die durch den weiten Raum flirrt. „Gold“ situiert sich in der authentischen Wildnis des ausgehenden 19.Jahrhunderts, dockt sich an Ideen von Gesetzlosigkeit und Glückssucherei an, pflanzt Indianer in die Szenerie und hetzt bewaffnete Galgenvögel auf den Trek.

Die Inhaltsstoffe für einen Western sind also vorhanden. Aber wie vor Kurzem die US-Regisseurin Kelly Reichhard in ihrem überschätzten Film „Meek's Cutoff“ versucht auch Thomas Arslan, klassische Genre-Elemente mit einer akademischen Sprödheit zu vermählen – und scheitert letztendlich. „Gold“ ist mehr Verweigerung als eigenständiges Erlebnis, ein Film, der sich lieber abgrenzt, als dass er zu sich selbst findet.


Kunst und Wahnsinn. Historischer Materialismus bestimmt auch den jüngsten Wurf des französischen Regie-Exzentrikers Bruno Dumont: „Camille Claudel 1915“ protokolliert ein Jahr aus dem Leben der französischen Bildhauerin, die als schizophren diagnostiziert und von ihrer Familie in eine Anstalt für psychisch Kranke eingewiesen wird. Die müden Augen von Juliette Binoche blicken einem entgegen: Dumont wird ihr die Kamera noch häufig ins Gesicht halten, weil er meint, dort Wahrheit finden zu können. Tatsächlich türmen sich seelische Landschaften vor einem auf, aus den Gesichtszügen der Schauspielerin herausgekratzt. Die Binoche schreit und weint und kontempliert. Nur wenn der Anstaltsleiter sie darüber informiert, dass ihr geliebter Bruder, der Maler Paul Claudel, sie wieder besuchen kommt, bricht ihre traurige Maske auf. Dann beginnt sie zu lachen und durch die südfranzösische Winterlandschaft zu hüpfen wie ein Kind.

Bruno Dumonts Kino erforscht und hinterfragt den Wahnsinn: In „Camille Claudel 1915“ hängt schnell die Frage im Raum, wer darüber die Definitionsmacht hat. Und auch, ob Künstler nicht per se entrückt sein müssen, um von der Wirklichkeit nicht verrückt gemacht zu werden.


Kiffer und Kindsköpfe. Dezent bescheuert ist auch das Kino des US-Regisseurs David Gordon Green: Zu Anfang der 2000er filmte er sich mit Arbeiten wie „George Washington“ und „Undertow“ ins Zentrum der internationalen Filmfestivalszene. Es waren kleine Geschichten aus sozialen Randbezirken und aufgeladen mit mythischen Bildern, die ihn als einen neuen poetischen Realisten des amerikanischen Kinos festschrieben. Gordon Green selbst zeigte sich von solchen Kategorisierungsbestrebungen allerdings wenig angetan: Nach einem kurzen kreativen Verschnaufen startete er 2008 mit der dadaistisch-infantilen Kifferfantasie „Pineapple Express“ in eine zweite Werkphase. Den impliziten Surrealismus seiner ersten Filme münzte er ab dann in expliziten Unsinn um: Aus den sozial Randständigen wurden Kiffer und Kindsköpfe – und David Gordon Green wurde prompt von der Einladungsliste vieler renommierter Festivals gestrichen. Insofern ist es durchaus bezeichnend, dass sein jüngstes Werk „Prince Avalanche“ im Berlinale-Wettbewerb gelandet ist.

Es ist auch ein großes Glück für das Festival: Erneut konzentriert sich David Gordon Green auf eine Zweckgemeinschaft, aus der eine Freundschaft erwachsen wird. Alvin (Paul Rudd) und Lance (Emile Hirsch) sind Straßenarbeiter: Den Sommer des Jahres 1988 verbringen sie in einem menschenleeren Gebiet der USA, wo sie Fahrbahnmarkierungen auf einer Landstraße, die durch ein dichtes Waldgebiet führt, anbringen sollen.

Umstellt von kürzlich abgebrannten Baumskeletten, von Kameramann Tim Orr kontrastreich eingefangen, werden beide auf ihre persönlichen Ideen von Glück zurückgeworfen: Alvin, ein verantwortungsvoller Familienmensch mit Schnauzbart, arbeitet hart, um seiner Freundin und ihrem Kind ein gutes Leben zu ermöglichen. Immer wieder schickt er ihr ein Geldkuvert. Am Horizont schimmert schon das Einfamilienhaus mit Garten. Der einfacher gestrickte Jungspund Lance hat damit nichts am Hut. Er will schnellen Sex, und das so oft wie möglich. Seit er älter und, wie er selbst sagt, fetter geworden ist, ist das aber gar nicht mehr so einfach.


Der Zufall regiert. Die umwerfende Chemie zwischen Paul Rudd und Emile Hirsch ebnet David Gordon Green den Weg für einen entspannten, überraschenden, witzigen und bewegenden Film, der sich durchaus profund mit Lebenskonzepten auseinandersetzt, aber nie verzweifelt oder melancholisch wird.

„Prince Avalanche“ begegnet einem mit offenen Armen: Das Drehbuch – basierend auf dem isländischen Film „Either Way“, einem kleinen Festivalerfolg von 2011 – wirkt organisch und offen, verzichtet auf dramaturgische Konventionen und setzt stattdessen auf zufällige Begegnungen und Entwicklungen. Ein alter Lastwagenfahrer trinkt mit den Jungs Bier, in das er zuvor noch einen kräftigen Schuss Schnaps geleert hat. Und eine alte Frau stapft geistesabwesend durch den Kadaver ihres früheren Lebens, durch ihr abgebranntes Haus, auf der Suche nach Erinnerungsstücken.

„Prince Avalanche“ ist ein meisterhaftes Werk über das Im-Leben-Stehen und Durch-das-Leben-Gehen, ohne Verkrampfungen und mit viel Schmiss erzählt. David Gordon Green liefert damit auch den mit Abstand überzeugendsten US-Wettbewerbsbeitrag.

Im Gegensatz dazu enttäuschten das Regiedebüt des Werbefilmers Frederik Bond, „The Necessary Death of Charlie Countryman“ und Gus Van Sants Politthriller „Promised Land“: Beide lockten mit fetzigen Prämissen (Bond schickt Shia LaBeouf in die Bukarester Unterwelt, Van Sant dramatisiert den Gewissenskonflikt eines von Matt Damon gespielten Erdgaslobbyisten), aber enttäuschten dann mit standardisierten Handlungsbögen und uninteressanten Figuren.


Soderberghs Pillenthriller. Lediglich Hollywoods Parade-Intellektueller, der Vielfilmer und (laut eigener Ankündigung) Bald-nicht-mehr-Regisseur Steven Soderbergh vermochte mit seinem Pillenthriller „Side Effects“ zumindest kurzzeitig zu beeindrucken. Jude Law spielt darin einen Luxuspsychiater, der sich von Pharmakonzernen kaufen lässt und seine Patienten zu Probanden von noch nicht auf dem Markt befindlichen Medikamenten macht. Zuweilen gelingt es dem vor Hitchcock-Referenzen übergehenden Film, die Komplexität der Problemlage mit überhitzten Spannungselementen zu vermählen; letztendlich ist Soderberghs Blick auf die Dinge allerdings zu analytisch und unterkühlt, um einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen, vor allem nicht auf einem überbordenden Festival wie der Berlinale.

An allen Ecken und Enden lockte in Berlin der Film: In der Fotogalerie C/O stellte Ulrich Seidl ein Buch zu seiner „Paradies“-Trilogie vor und ließ einige seiner Darsteller in einer Spontanperformance über die darin abgedruckten Filmbilder sinnieren. Beim Talentecampus des Festivals sprechen der niederländische Meisterregisseur Paul Verhoeven und die schwedische Diva Anita Ekberg (in einem zumindest halb legendären Auftritt) über ihr Leben und ihre Arbeit. Und auf dem EFM, dem „European Film Market“, wurden Filmrechte im Minutentakt verkauft.


Japanisches Schulmassaker. Eines dieser Markt-Screenings galt dem jüngsten Film des Japaners Takashi Miike. In „Lesson of the Evil“ berichtet er aus dem Alltag an einer japanischen Schule: Es wird geschlägert und geschummelt, der Sportlehrer vergeht sich an einer Schülerin, und der Kunstprofessor führt mit einem seiner männlichen Studenten eine Beziehung. Statt auf der häufig zitierten und hysterisch diskutierten moralischen Verrohung von japanischen Jugendlichen herumzureiten, gibt Miike den Blick auf das eigentliche Böse frei, das unbemerkt im Zentrum des Films sitzt.

Der sympathische, weltoffene und im klassischen Sinn schöne Englischlehrer entpuppt sich in der zweiten Hälfte von „Lesson of the Evil“ als psychopathischer Mörder: Mit einem Waffenarsenal betritt er die Schule und ermordet in einem beispiellosen und erschütternden Amoklauf Dutzende Jugendliche. Takashi Miike gelingt mit diesem Film eine hintersinnige Großtat: Im Gewand eines Thrillers invertiert er bestehende und nach traurigen Anlassfällen immer wieder aufbrandende Gewaltfilm- und Killerspieldiskurse. Nicht die Jugendlichen sind es, die das Massaker anrichten, sondern der Saubermann, der in einer kleinen Hütte im Wald lebt.

Letztendlich ist „Lesson of the Evil“ vor allem ein Film über die Schönheit, darüber, wie schnell man sich davon blenden lässt und welche Abgründe dahinter lauern können. Fachbesucher und Journalisten bekamen den diesjährigen Berlinale-Katalog und Infobroschüren im Übrigen in einer schwarzen Tasche überreicht. Darauf steht in weißen Großbuchstaben, eingerahmt von Kussmündern: „Film loves beauty“. Film liebt die Schönheit. Nicht nur das demonstrierte: Die Berlinale hat noch einiges zu lernen.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 17.02.2013)