„La clemenza di Tito“ auf historischen Instrumenten in einer Fassung des 19. Jahrhunderts: Musikalische Überraschungen in szenischer Bemühtheit.
Ja doch, schon verstanden: Dieser Thron ist zu groß für jeden. Ähnlich wie in Willy Deckers Liceu-Inszenierung von „Boris Godunov“ dominiert auch hier ein riesiges Sitzmöbel die Bühne – ein schlichter, weißer Sessel, neben dem alle verzwergen. Immerhin geht es auch in „La clemenza di Tito“ um die Schattenseiten der Macht. Tito haust auf ihm, nützt ihn als privaten Ort ebenso wie als Herrscherbalkon. Später, wenn das Monument längst zur pittoresken Ruine abgebrannt ist, verkriecht sich der Imperator auch einmal verängstigt unter ihm. Mit dem Holzsessel also hämmert Bühnenbildner Oliver Helf dem Publikum die Botschaft ein: Tito kann sich seiner Aufgabe nicht als würdig erweisen.
Nach wertvollen Rarissima gilt die Eröffnungspremiere der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik heuer also Mozarts letzter Oper über die „Milde des Titus“, einem Werk des Kanons – und doch wieder nicht. Zumal die „Zauberflöte“ und die da-Ponte-Opern dieser Seria an Beliebtheit längst den Rang abgelaufen haben, obwohl das Stück im 19. Jahrhundert als Mozarts bedeutendste Bühnenschöpfung galt.
Genau hier setzt Alessandro De Marchi an, der entdeckungsfreudige Dirigent und künstlerische Leiter der Festwochen: Er orientiert sich nicht an der Uraufführungspartitur von 1791, sondern präsentiert den „Titus“ in einer 1804 am Wiener Kärntnertortheater verwendeten Bearbeitung mit drei eingelegten Arien des Tito und einem Duett Tito-Sesto. Das spiegelt die lebendige Musikpraxis von einst wider, in der aktuelle Sängererfordernisse ebenso wichtig waren wie Anpassungen an den Zeitgeschmack.
Mozart plus Weigl plus Mayr
Joseph Weigl, ein Patenkind Haydns, später Mozarts Assistent und schließlich einer der populärsten Opernkomponisten, hat dazu etwa Tito eine in Mozarts Marsch und Chor organisch eingearbeitete Nummer geschrieben; eine andere, dramatische mit einem Chor innerer Stimmen (!) ist eine Übernahme aus einer Oper von Weigls nicht minder erfolgreichem Kollegen Johann Simon Mayr. Das verleiht dem Titelhelden zusätzliches Profil, ohne Mozarts Original stilistisch Gewalt anzutun: Paradoxerweise steht Tito hier janusköpfig zwischen Elementen, die sowohl ins Moderne, Frühromantische weisen als auch auf die imperiale Koloraturgewandtheit eines Idomeneo zurückgreifen. Carlo Allemano mag über kein betörendes Timbre verfügen, macht aber den zerrissenen, nicht mehr jungen Charakter, der nach privater Liebe und öffentlicher Huldigung giert, deutlich – mit aus grübelnder Lyrik sich erhebendem Helden-Aplomb und guter Geläufigkeit.
Christoph von Bernuths zentraler Regieeinfall besteht darin, Tito und Sesto nicht nur als Mentor und Ziehsohn darzustellen, sondern auch als Liebespaar, was die Gewissensnöte des Jüngeren entsprechend umfärbt und verstärkt. Darstellerisch braucht Kate Aldrich als gequälter, sich quälender Sesto keine Vergleiche zu scheuen, vokal wird sie jedoch von der ausgeglichenen Schönklang und Dramatik souverän verbindenden Vitellia von Nina Bernsteiner deutlich überflügelt.
Schade, dass gerade ihre Figur eher flach wirkt in Bernuths weitgehend bravem, nicht rasend inspiriertem Konzept, das zumal bei Chor und Statisterie nur mit szenischem Knirschen umgesetzt wird. So blieb es De Marchi und der Academia Montis Regalis vorbehalten, dem Abend nach etwas steifem Beginn das nötige Leben einzuhauchen. Klare, leuchtende Instrumentalfarben (Bassettklarinette!) wurden mit Liebe zu Detail und Transparenz zusammengefügt; dem gegenüber standen düster knarzende Continuoklänge, die (auch dies eine lange gepflogene historische Praxis, wie man erfahren durfte) nur von Violoncello und Kontrabass kamen: eine zur Szenerie passende Überraschung.
Höfliche Zustimmung für die Regie, viel Jubel für Dirigenten und Sänger.
Noch am 9. und 11. 8.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 09.08.2013)