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Wir alle spielen Theater

Perückenköpfe
PerückenköpfeClemens Fabry
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Ach, ich will eine Lanze brechen für das außerkünstlerische Schauspielern. Ein Versuch über Selbstdarstellung im Alltag, über Verwandlungsspezialisten und was Philosophie und Schauspielkunst miteinander gemein haben.

Die Philosophie ist einerseits eine altehrwürdige Disziplin, deren sich andererseits, wie undiszipliniert auch immer, kaum einMensch enthalten kann. Dasheißt: Alle philosophieren, gelegentlich, und das hängt wahrscheinlich mit dem zusammen, was man Endlichkeit oder Kontingenz nennen könnte. Kontingenz: Das ist diese Zufälligkeit, der man sich auch dann ausgesetzt fühlt, wenn man an den Zufall gar nicht glauben will, sondern an Gott oder ans Schicksal. Diesen Glauben hegt man ja, ob zu Recht oder zu Unrecht, ob erfolgreichoder erfolglos, um mit der Endlichkeit oder mit dem Zufall zurechtzukommen. Man will sie ausschalten oder relativieren und an ihre Stelle Gott oder das Schicksal setzen, also eine Ordnung.

Auch daraus könnte man wagemutig folgern, dass alle Menschen auch schauspielen, sofern sie halbwegs gesund sind und bei Laune, ja sogar launenhaft. Ein kranker Mensch, falls er von seinem Schmerz beherrscht wird, hat weniger zum Spielen, er ist in seiner traurigen Lage authentisch, ganz echt, und diese Authentizität wollen wirdoch nicht den anderen, den halbwegs Gesunden, auch noch auf den Halswünschen. Was die Krankheit neben den Symptomen und dem Schmerzmit sich bringt, ist die Partikularisierung, die Vereinzelung – während die anderen in den vielfältigen sozialen Rollen erscheinen, die sie nicht etwa selber nur spielen, von denen sie auch gespielt werden: Das ist der Lebensernst.

Der nicht vereinzelte Mensch bezieht sichauf die anderen, und aus dem Zurechtkommen folgt die Schauspielerei, und zwar in einem geradlinigen Sinn: Es genügt einem kaum, bloß zurechtzukommen, denn um zurechtzukommen, muss man sich selbst auch den anderen darstellen. Man muss sich selbst als jemanden darstellen, der zurechtkommt (oder eben nicht zurechtkommt).Der Soziologe Erving Goffman hat den riesigen Darstellungsbetrieb, in den diese Gesellschaft jeden Menschen unweigerlich hineinzieht, analysiert und systematisiert. Deutsch heißt eines seiner Bücher: „Wir alle spielen Theater“, auf Englisch: „The Presentation of Self in Everyday Life“, Selbstdarstellungen im Alltag.

Lassen Sie mich bitte im buchstäblichen Sinn (und jenseits von Goffman) aus derSchule plaudern: Wenn ich – an der Universität für angewandte Kunst – Vorlesungen halte, dann geht nicht selten, während ich meine Rede bereits schwinge, die Türe auf. Zuspätgekommene treten ein, die einen geduckt und still, andere gleichmütig – es ist ihnen wurscht, die Dritten grinsen verlegen, also stupide. Man kann genau beobachten, dass sie jeweils ihre eigene Rollenauffassung mitteilen wollen, und das gilt auch für die, die in so einer Situation am liebsten verschwinden würden.

Solche Aufführungen finden im Alltagstatt, und der Alltag ist wohl eine entscheidende Kategorie in einem durchkomponierten sozialen Leben. Entscheidend deshalb – weil alle Festlichkeiten, die den Alltag konterkarieren, die vom Alltag entlasten, mehr oder weniger schnell in den Alltag zurückführen. Sie münden in ihren Ausgangspunkt. Man sagt ja, der Alltag holt uns immer ein (und wenn er es nicht tut, wird's zumeist gefährlich), und weil das eine Wahrheit, zumindest eine überprüfbareThese, ist, habe ich zwar Verständnis für den Vorwurf, aber ich finde ihn auch ungerecht, den Vorwurf nämlich, dass die Leute nach der Premiere gleich ans Nachtmahl denken.

Im durchkomponierten sozialen Leben hat man eine elaborierte Kultur, die im Wesentlichen nicht vorhält – ihre grandiosen Leistungen verschwinden mit der Zeit. Sie bleiben im Gedächtnis, in der Tradition, von wo sie abrufbar sind, aber ihre Aktualisierung am Theaterabend befreit niemanden vom Alltag, der dann wieder übernimmt. Kein Wunder, dass in so einer Szenerie der Gedanke vom Gesamtkunstwerk auftaucht – eine Utopie, die will, dass man keinen Menschen mehr in den Alltag, in die Banalität entlässt. Sein gesamtes Wesen und Sein, nicht nur das festliche, wird bespielt, im wahrsten Sinne des Wortes beeindruckt, damit so ein bespielter Mensch glauben kann, die Kunst sei das wahre Leben!

Zwischen dem großartigen Richard Wagner und dem, was man im Alltag darstellt – denn man soll ja was darstellen! –, liegt der Prozess der Spezialisierung, der professionellen Ausbildung, der Beherrschung zum Beispiel des Schauspielens als einer Kunst und als Handwerk. Auf diesem Gebiet gilt der seltsame Zwiespalt, mit dem man seit alters „die Kunst“ philosophisch in ihre Ungewissheiten, aber auch in ihre Freiheiten entlässt: Kunst ist weder eine techne, also weder ein allgemeines Regelwerk (wie die Theorie des Architekten, der weiß, wie's geht, ohne selbst hämmern oder mauern zu müssen), noch ist sie ein Handwerk, das sich am einzelnen Werk beweist – sie ist was dazwischen.

Aber ich will noch eine Lanze brechen fürdas außerkünstlerische Schauspielen, das, wenn es nicht auf einer Bühne oder vor einer Kamera erfolgt, nützlich sein kann. Wofür ich da die Lanze breche, hat – anders als die zitierten Alltagsbeispiele – mit der Schauspielkunst etwas gemein: Beides produziert Schein, der für wahr genommen werden muss, um seinen Zweck zu erfüllen. Währendder ästhetische Zweck aber komplex, vielseitig ist, ist der Zweck des Schauspielens im jetzt von mir zitierten Fall ganz eindeutig; es ist ein pädagogischer Zweck.

Erstaunt las ich vor ein paar Jahren zum ersten Mal, dass es – vor allem im angelsächsischen Raum (aber heutzutage auch hierzulande) – so etwas gibt: Es gibt Schauspieler, die nicht auf der Bühne oder vor der Kamera stehen. Dennoch arbeiten sie in ihrem Beruf analog zur Schauspielkunst. Sie sind in der Medizinerausbildung tätig. Sie werden zu Ausbildungszwecken über die Krankheiten informiert, „gebrieft“, die sie dann vor studentischem Publikum „haben“, also darstellen sollen. Diese Darsteller sind Anschauungsmaterial für Medizinstudenten, die an ihnen lernen, wie man fragt, um eine Krankheit herauszubekommen. Das Thema, also diese seltsame Erweiterung der Anthropologie des Schauspielers, hat es bis in die Literatur gebracht. Eine Geschichte von Alan Bennett heißt „Mrs. Donaldson erblüht“. Nun, das Erblühen von Mrs. Donaldson, einer Dame mittleren Alters, nach dem Tode ihres Gatten hat einen Grund in einer Fertigkeit, die sie fast konkurrenzlos beherrscht: Als Schauspielkünstlerin täuscht sie virtuos Medizinstudenten Krankheiten vor.

So wenig diese Vorgänge es mit einer beifallsgesättigten Kunst zu tun haben, so sehr bringen sie bereits zum Ausdruck, was nach meiner Ansicht Philosophie und Schauspielkunst miteinander gemein haben. Sie haben miteinander gemein, dass Menschen manches erst begreifen, wenn man es ihnen vorspielt. Manches begreift man auch erst selbst,wenn man es sich vorspielt. Das liegt, behaupte ich, an einer Gegebenheit unseres Verstehens, die der Philosoph Kant in die Formel gefasst hat, „dass weder Begriffeohne ihnen auf einige Art korrespondierende Anschauung noch Anschauung ohne Begriffe ein Erkenntnis abgeben können“. Und dann eben bei Kant das lakonische Urteil: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“

Die Vereinigung von Gedanken und Anschauungen ist keine Utopie, sondern halt die Art, wie wir die Welt auffassen. In einer Kunst, behaupte ich, die ja nicht so einfach gegeben ist, sondern die hervorgebracht werden muss, muss man die Übereinstimmung von Anschauung und Begriff erst hervorbringen: inszenieren. Von einem Schauspiel sollte man begreifen, was man sieht, und sehen, was man begreift. Während uns die Welt auf diese Art, in der Vereinigung von Anschauung und Begriff, gegeben sein mag, muss man eine Welt erst so auf die Bühne stellen, dass sie einen Eindruck von dieser Einheit erweckt (also den Eindruck erweckt, dass auf der Bühne eine Welt ist). Ich habe einen Schauspieler sagen hören, wie er – ich glaube – im Berlin der Nachkriegszeit, als dort die Welt kaputt war, nachts nicht ohne Schaudern die leere Bühne besichtigte. Er antizipierte, dass dort jeden Abend, wenn der Vorhang aufging, eine Welt entstand (eine Welt, die jetzt im nächtlichen Moment überhaupt noch nicht da war) – es ist dies das demiurgische, auch das „schöpferisch“ genannte Prinzip einer Kunst, die vielleicht, wenn sie gelingen soll, sich auch ihre Unheimlichkeit bewahren müsste.

Die Philosophie hat es mit Kritik zu tun, wenn man unter Kritik ein Unterscheidungsvermögen versteht, und was bisher in diesem Aufsatz geschah, hat mit Unterschieden zu tun, die unkritisch vorausgesetzt, aber wenigstens nicht geleugnet wurden. Es ist ein Unterschied, ob ein Mensch gelegentlich philosophiert oder ob er vom Philosophierenso geprägt wird, dass man sagen muss, sie oder er, das sind ja Philosophen. Dass Menschen „schauspielern“, zum Beispiel aus demschnöden Grund, dass sie einander was vormachen, macht sie nicht zu Schauspielern – aber dass sowohl das Philosophieren als auchdie Selbst-Darstellung im Alltag verankerte Strategien sind, ist ein Teil der Plausibilität, der Überzeugungskraft, die diese Strategien haben, wenn sie als von Spezialisten ausgeführte Kunstformen erscheinen.

Und was nun für die Kunstform den entscheidenden Unterschied macht, ist eine Differenz, die man traditionell mit dem Schema Sein und Schein auf den Begriff bringt. In SafranskisBuch über Goethe kann man nachlesen, wie Goethe und Schiller für ihre Theaterreform die „Naturwahrheit“ durch „Kunstwahrheit“ ablösen wollten. Naturwahrheit, na ja, man kann relativ leicht – durch Nachahmung – den Eindruck erwecken, das istnatürlich, was man sieht:Ein Trinker hat rote Backen, wirres Haar und kein Benehmen. Aber Kunst wird eigentlich erst daraus, wenn die identifizierbare Pseudoauthentizität gesteigert wird, und sei es, wie es lange nach Goethe und Schiller hieß, durch Verfremdung, sodass alle in den Einsatz gelangten Zeichen sich gemäß der Bühnenwirklichkeit und wie komponiert aufeinander beziehen.

Schauspieler – so meine, also die Vorstellung eines Laien, der sogar schon Laienschauspieler war – leben in einer „verkehrtenWelt“ – wie übrigens auch klassische Denker, die ja die Welt nicht unmittelbar hinnehmen, sondern die die Welt im Kopf nach-konstruieren, um sie danach zu beschreiben. Die Resultate der Philosophen (Hegel zum Beispiel über Elektrizität ist lustig) bringen nicht selten Spott ein, aber zwischen Weltfremdheit und Welterkenntnis gibt es einen, wie immer auch irrtumsanfälligen, Zusammenhang. Die verkehrte Welt des Schauspielers kommt von den Ansprüchen einer Kunstwahrheit: Auf einer Bühne, in einem Stück, wird man nicht „natürlich“ trinken, nicht so wie meinereins einsam auf der Parkbank aus der Wodkaflasche säuft, sondern es ist umgekehrt: Der Eindruck von Natürlichkeit entsteht im Kunstwerk erst durch Abstimmung aller Einzelhandlungen mit der Handlung, nicht durch simple Nachmache, sondern erst dadurch, wenn alles, und auch die Brüche, mit der hervorgebrachten künstlichen Wirklichkeit zusammenspielt. – Ich erwähne dies (im Wissen, dass es ganz andere Ästhetiken gibt) nur deshalb, um zu behaupten, dass erstens im Schema von Sein und Schein es nicht derSchein ist, der den Kürzeren zieht, aber dass zweitens die Scheinhaftigkeitein Problem der Theatralität bleibt. Ist das nicht eine Obszönität der Zeichen, dass ein Mensch überzeugend den Schuster spielt, ohne dass er im geringsten Schuhe machen kann? – In der Kunsterziehung geht es um die Fähigkeit, den Schein ernst zu nehmen und ihn nicht gleich der Illusion zuzurechnen. Das ist aber nur möglich, weil Sein und Schein – nein, nicht gegeneinander, sondern so miteinander ausgespielt werden können, dass dabei eben eine Erkenntnis herausschaut und keine Täuschung. Bei den zitierten Krankheitsdarstellern besteht der Witz nicht zuletzt darin, dass sie das Gleiche tun wie eine einst bei der Obrigkeit verhasste Menschengruppe – sie tun das Gleiche wie die, die man einst „Simulanten“ genannt hat, aber sie tun das Gleiche in einem ganz anderen Sinn; sie täuschen, um eine Erkenntnis hervorzurufen.

Von den Unterschieden, die hier eine Rolle spielen, ist ja dieser besonders berühmt: der Unterschied von Sich-Verstellen und Sich-Verwandeln. Ein anderer werden als der, der man ist – das spielt sich regelmäßig ab. Erziehung, Bildung, Erfahrung, das Altern lassen keinen bleiben, was er einmal war. Das Werden relativiert nicht nur den Schein, sondern auch jedes Sein, verwandelt es, auch wenn man am Schluss wiederum nur ist, was man wurde. Es kommt also „im Leben“darauf an, wie man wird, was man ist – eine Vorstellung, die von einer hohen Wertschätzung, ja von der Hybris des Selbstseins herkommt. Die Formel „Wie man wird, was man ist“ stammt von Nietzsche, fasst Sein und Werden in einem Atemzug zusammen, hebt deren Diskrepanz auf und enthält zugleich einen elitären Spott auf die Entfremdung: alsoauf alle die, die in der modernen Welt genau nicht wurden, was sie sind.

Im Leben mag Verwandlung bloß fromme Hoffnung sein, das Leben hat man nicht im Griff. Vom Künstler wird erwartet (und er selbst besteht darauf und nährt diese Erwartung), dass er „schöpferisch“ ist, also originär in seinen Hervorbringungen. Deshalb heißt der Künstler in der Literatur „Autor“: Urheber. Die besagte Übersetzung von Naturwahrheit in Kunstwahrheit kann man als einenProzess des Verwandelns, bezeichnen. Als Friederike Mayröcker gefragt wurde, ob sie denn mit Erinnerungen arbeite, antwortete sie mit Hinweis auf einen Prozess – also auf einenVorgang durch den etwas wird, etwas hervorgebracht wird: „Der Prozess ist zum Beispiel so, dass ich eine Erinnerung habe. Das kann eine ganz kleine Sache sein, die irgendwo ganz fest in mir sitzt und an die ich mich erinnere. Diese kleine Sache muss verwandelt werden. Ich kann die Erinnerung nicht nackt hergeben, das will ich nicht. Sie muss verwandelt werden in das Tollste und Härteste und Intensivste der Sprache. Und darum geht es, glaube ich, um diese Verwandlung.“

Das Zitat zeigt eine Übereinstimmung, diegeistig arbeitende Menschen haben können, selbst wenn sie über ganz andere Domänen verfügen. In seiner Rede „Der Beruf des Dichters“ hat Canetti gesagt, der Dichter sei „Hüter der Verwandlungen“, dabei hat er sich auf Ovid berufen, aber auch darauf, was er in „Masse und Macht“ ausgeführt hat, nämlich dass vormoderne Menschen Verwandlungsfähigkeiten hatten, die das moderne, auf Produktion und auf Vernichtung der eigenen Ressourcen eingestellte Leben nicht mehr zulässt. Die archaische Logik ist aber, folgt man Canetti, nicht ganz verloren gegangen – diese Logik, mit der man die Angst vor dem Tiger bannt, vor dem Raubtier, indem man sich ins Tigerfell einkleidet und in diesem Kostüm einen Tanz aufführt.

Man erkennt daran, wie der Schein, ein anderer zu sein, zwar eine Illusion bleibt, aber unter Umständen doch ein Überlebensmittel ist – ein Mittel, ein Medium, ohne das man in seiner Not nicht sein könnte. Dass die Menschen sich in der Moderne von kultischen Nötigungen befreit haben, ist nicht nur ein Nachteil. Die Zwangsvorstellungen werden nicht gespielt, ich meine die Vorstellungen Karl Valentins, der die Einführung des Theaterzwangs propagierte: „Schon beiden Kindern könnte man beginnen mit dem Theaterzwang. Wie viel Schauspielern wäre hier Arbeitsgelegenheit geboten! DerTheaterzwang, bezirksweise eingeführt, würde das Wirtschaftsleben neu beleben.“ – Ich glaube, dass Canetti, auch wenn er nicht davon spricht, in seinem Verwandlungspathos noch einen anderen Paten hat, Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“. Es ist bezeichnend, dass die Eigenschaftslosigkeit gewöhnlich als Synonym für Charakterlosigkeit dient. Canetti, der Musil persönlich kannte, hat in seiner Lebensgeschichte wohl auch kennengelernt, dass die mörderischen politischen Kräfte seiner Zeit den „autoritären Charakter“ hervorbrachten und zu ihrer Voraussetzung hatten: Ich meine den in seine Eigenschaften und in seinen Körperpanzer eingesperrten Menschen, den ganz und gar Verwandlungsunfähigen.

Es scheint so zu sein, dass Musil in seinem Schreiben auch diesen Konflikt austrug: Auf der einen Seite des Konflikts stand die Einsicht in die Idiotie durch Eigenschaften, auf der anderen Seite aber das Wissen von derFormbarkeit der Menschen, also davon, dass man aus Menschen alles machen kann – manmüsste die Eigenschaften, die alle haben, loswerden, also eigenschaftslos sein, um der Formbarkeit als einer Deformation ebenso zu entgehen wie der Beschränkung seiner Möglichkeiten durch eingefleischte Eigenschaften. Anders – so hieß Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, in Musils frühen Entwürfen. Er hieß Anders – es geht also um Anders-Sein, und das in einer anderen Weise, als sich die Gesellschaft ihre Uniformität garantiert, indem nämlich alle sich darin gleichen, dass sie anders als die anderen sein wollen.

In unserer Gesellschaft gehören dieSchauspieler zu denen, die darauf spezialisiert sind, anders zu sein. Eine große österreichische Schauspielerin hat es gesagt: „Mit zwölf Jahren dachte ich mir, dass ich in meinem Leben viele Personen sein möchte: Prinzessin, Königin, reiche Dame, armes Mädchen. Es gibt nur einen Beruf, in dem man all das sein kann. Deshalb bin ich Schauspielerin geworden.“ Diese Gesellschaft bildet für alles Spezialisten aus, auch für die Verwandlung. Aber auch im Spezialisten, wenn er sich nicht darauf beschränkt, lebt das noch nicht beruflich Gedrillte und noch nicht Markttaugliche weiter fort. Es bleibt der kindliche Wunsch, mit dem man zweitens viele Personen sein möchte, aber nicht unbedingt beliebige, sondern Prinzessin, Königin, reiche Dame, armes Mädchen – also märchenhafte Archetypen.

Die Lehre ist nun nicht, dass die Menschen sich einbilden sollten, sie wären andere, vielleicht sogar ganz andere. Die Lehre ist eher, dass sie die vielen Personen auch tatsächlich sind und dass sie diese Personen auch finden werden, wenn sie sich selbst erkennen wollen. Es sind zwei Herausforderungen: einerseits die vielen, die man ist, sein zu lassen, und anderseits sie so zu hüten, zum Beispiel durch ästhetische Erfahrung, dass man nicht in sie auseinanderfällt. Die alte Philosophenfrage „Was ist derMensch?“ stellt nicht zuletzt die Institution Theater. Über den Figurenreichtum, den das Theater hütet, kann man begreifen, wie die Antwort auf die Frage ausfallen müsste, nämlich vielfältig, unerschöpflich, aber bestimmt auch so: Ungeheuer ist viel. Doch nichts / Ungeheurer als der Mensch.Ja, Menschen sind zu allem formbar, und es ist schon seltsam, dass ausgerechnet Schauspielkünstler zu Agenten einer nicht narzisstischen Selbsterkenntnis werden können. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 19.10.2013)