„Kühn, bitte mehr kühn!“

Portraet von Karl Kraus
Portraet von Karl KrausAPA

„Ausschneiden, was ist – das ist meine Devise“: Karl Kraus, die Fotografie und der Erste Weltkrieg.

Am 28. Juli 1914, dem Tag, an dem der Erste Weltkrieg beginnt, hält sich Karl Kraus zusammen mit seiner Freundin, der böhmischen Gräfin Sidonie Nádherný von Borutin, in den Südtiroler Dolomiten auf. In Kraus' Auto wollen die beiden eine sommerliche Ausflugsfahrt über die Passstraßen quer durch das Gebirge unternehmen. Zehn Jahre später erinnert sich Kraus an diesen Tag. In der „Fackel“ beschreibt er, wie er „in Südtirol aus Lastautomobilen die Begeisterung des Schlachtviehs für seine Metzger gehört hatte, kühl bis ans Herz hinan gegen die Sache, der es galt und die eine schlechte war“. Und er ergänzt: „Von da an bin ich dem Gefühl, das mich mit diesem Vaterland verband: dem Abscheu, in Wort und Schrift nichts schuldig geblieben.“

Tatsächlich wird Kraus in den folgenden Jahren in der „Fackel“ wortreich gegen den Krieg Stellung beziehen. Mit spitzer Feder geißelt er das industrielle Werk von Gewalt und Zerstörung, er beschreibt die körperlichen und moralischen Verwüstungen und zeigt, dass ein Krieg nicht nur Sieger und Verlierer mit sich bringt, sondern auch eine große Zahl an Mitläufern und Profiteuren, journalistischen Einpeitschern und militärischen Sadisten.

Im Sommer 1915 beginnt Kraus fieberhaft zu arbeiten. Ab Oktober 1915 erscheint die „Fackel“ nach längerer Pause wieder häufiger. Trotz der Einschränkungen der Zensur gelingt es Kraus, während des Krieges insgesamt 19 Ausgaben der Zeitschrift herauszubringen.

Im Juli 1915 beginnt er auch mit der Niederschrift jenes Werkes, das ihn als Kritiker des Krieges berühmt machen sollte: „Die letzten Tage der Menschheit“. Den ganzen Krieg hindurch und die erste Nachkriegszeit wird Kraus an seinem Monumentalwerk arbeiten, ehe es zwischen Dezember 1918 und August 1919 in einer vorläufigen Ausgabe in vier Sonderheften der „Fackel“ und im Mai 1922 als fertiges Buch im Verlag der „Fackel“ erscheint. Es ist auf Anhieb ein Erfolg. Die erste Auflage, 5000 Exemplare, sind innerhalb weniger Monate vergriffen. Bereits im Dezember 1922 erscheint die zweite Auflage, wiederum werden 5000 Exemplare gedruckt. Eine dritte Auflage von 7000 Stück erscheint im Oktober 1926.

In der „Fackel“ und mehr noch in den „Letzten Tagen der Menschheit“ verfolgt Kraus das Anliegen, die abgründige Dynamik des Krieges, seine entstellte und propagandistische Sprache zu kritisieren, und zwar dadurch, dass er seine Protagonisten in einem endlosen Redefluss zu Wort kommen lässt. Bei genauerem Hinsehen realisiert Kraus in den „Letzten Tagen der Menschheit“ genau das, was er Ende 1914 angekündigt hat: „Ich bin jetzt nur ein einfacher Zeitungsleser.“ Das Werk ist nämlich eine gewaltige Sammlung an Berichten und Zeitungsmeldungen, die Kraus ausschneidet, montiert, mit anderem Material kombiniert, kontrastiert und kommentiert. Diese ausgeschnittenen Passagen legt er seinen Figuren in den Mund. Auf diese Weise, so charakterisiert er sein Verfahren einmal in der „Fackel“, verwandelt er die „Romanfiguren meiner Glossenwelt“ in „szenische Gestalten“. Und in der „Vorrede“ zu den „Letzten Tagen der Menschheit“ stellt er klar: „Die unwahrscheinlichsten Taten, die hier gemeldet werden, sind wirklich geschehen. Die unwahrscheinlichsten Gespräche, die hier geführt werden, sind wörtlich gesprochen worden; die grellsten Erfindungen sind Zitate. Berichte erstehen als Gestalten, Gestalten verenden als Leitartikel; Phrasen stehen auf zwei Beinen – Menschen behielten nur eins. Tonfälle rasen und rasseln durch die Zeit und schwellen zum Choral der unheiligen Handlung.“

Kraus ist ein manischer Zeitungsleser. Sein Tag ist streng strukturiert, berichtet sein ehemaliger Sekretär und Biograf Leopold Liegler. Um 15 Uhr begibt er sich zum ersten Mal ins Kaffeehaus, er liest die Zeitungen, arbeitet und macht Aufzeichnungen. Das Abendessen nimmt er um 20 Uhr im Gasthaus ein. Danach, gegen 21 Uhr, besucht er ein anderes Kaffeehaus, wo er wiederum die aktuellen Tages- und Wochenblätter liest. Um 23 Uhr geht Kraus nach Hause und schreibt bis nach 5 Uhr früh, ehe er zu Bett geht und bis gegen Mittag schläft.

Als der Krieg beginnt, sieht sich Kraus als Zeitungsleser einer ganz neuen Dimension der propagandistischen Anbiederung der Presse gegenüber. Im Dienste des Krieges und seiner angeblichen Erfordernisse werden die Ereignisse in den Medien zurechtgebogen und verschleiert, es wird schamlos gelogen. In den „Letzten Tagen der Menschheit“ lässt er den Nörgler, eine Art „stilisiertes Alter Ego“ des Schriftstellers, über die Schuld der Presse am Krieg räsonieren: „Invaliden waren wir durch die Rotationsmaschinen, ehe es Opfer durch Kanonen gab. Nicht dass die Presse die Maschinen des Todes in Bewegung setzte – aber dass sie unser Herz ausgehöhlt hat, um uns nicht mehr vorstellen zu können, wie das wäre: das ist ihre Kriegsschuld.“ Der Nörgler ist für Kraus eine Stimme der Vernunft und des Gewissens. Als sein Gegenpart, der Optimist, ausgehend von einem Foto, das in den Zeitungen veröffentlicht wurde, lapidar anmerkt: „Es ist gewiss gefährlich, wenn Kinder mit Granaten spielen“, antwortet ihm der Nörgler scharf: „Und die Erwachsenen, die desgleichen tun, hüten sich nicht einmal, mit Granaten zu beten!“

Die Presse ist im Drama ein privilegiertes Angriffsziel und zugleich der Hauptlieferant des Materials für den Autor. Besonders häufig zitiert Kraus in der „Fackel“ und den „Letzten Tagen der Menschheit“ aus der „Neuen Freien Presse“, dem liberalen Flaggschiff unter den österreichischen Tageszeitungen. Ihr Herausgeber, Moriz Benedikt, laut Kraus ein „Mann, der an der Kassa der Weltgeschichte sitzt“, wird bereits vor dem Krieg in der „Fackel“ als opportunistischer Pressevertreter denunziert, der die Wahrheit der Berichterstattung dem Inseratengeschäft unterordne. Aber auch die konservative christlichsoziale „Reichspost“ wird im Drama immer wieder als kriegshetzerisches Blatt vorgeführt. Demgegenüber stammen zahlreiche Passagen, die die Brutalität und die alltäglichen Auswüchse des Kriegs zeigen, aus der „Arbeiter-Zeitung“, mit dessen Chefredakteur Kraus befreundet ist. In der „Fackel“ ist die Herkunft der Auszüge aus der Presse oft noch kenntlich gemacht. Im Drama hingegen tragen zwar viele der Figuren ihre wirklichen Namen, aber die konkreten Hinweise auf die Herkunft der verwendeten Textstellen verschwinden hier fast vollständig. Die dokumentarischen Spuren werden systematisch verwischt, die sichtbaren Verbindungen zu den konkreten Zeitungsvorlagen entfernt.

„Gott im Himmel“, schreibt Kraus 1924 in der „Fackel“, „alle Zeitungen erscheinen jetzt illustriert, warum sollte ich das nicht auch einführen. Indem ich die Zeitungsleute illustriere. Gewiss wäre es das Richtigste, die ganze Arbeit, die ich mir jahraus, jahrein mit der deutschen Literatur mache, dem Klischeemacher zu übertragen.“ Der Vorschlag, die Zeitschrift nach dem Vorbild der Illustrierten umzugestalten, ist natürlich nicht ganz ernst gemeint. Kraus nimmt das Vorhaben sogleich auch wieder zurück, indem er den Begriff „illustriert“ in einer anderen Bedeutungsvariante einführt. Er überlegt, nicht die Welt und ihre Ereignisse, sondern das Medium selbst, die Zeitungsleute zu illustrieren, das heißt in diesem Fall: zu durchleuchten respektive anschaulich zu machen.

Kraus beginnt sich freilich nicht erst in der Nachkriegszeit für die Welt der Illustrierten zu interessieren. Schon einige Jahre vor dem Ersten Weltkrieg schneidet er Bilder aus den illustrierten Wochenzeitungen aus und veröffentlicht sie in einem neuen Kontext in der „Fackel“. Berühmt wird seine satirisch-kritische Fotomontage, in der er 1911 Moriz Benedikt in eine Postkartenansicht des Wiener Parlaments hineinmontiert.

Im Juli 1914 kommt er noch einmal auf diese Fotomontage zu sprechen. Sie ist für ihn ausdrücklich keine Karikatur, sondern „ein schlichter Alpdruck nach einer Fotografie“. Erfindung, so Kraus, sei lediglich die Komposition, tatsächlich aber handle es sich bei Bildern wie diesen um „fotografische Zitate der Wirklichkeit“.

Im selben Text vom Juli 1914 fallen dann jene berühmt gewordenen Worte, in denen Kraus gewissermaßen das Arbeitsprogramm für seine dokumentarische Aneignung und Darstellung der Wirklichkeit beschreibt: „Vor dem Totenbett der Zeit stehe ich und zu meinen Seiten der Reporter und der Fotograf. Ihre letzten Worte weiß jener, und dieser bewahrt ihr letztes Gesicht. Und um ihre letzte Wahrheit weiß der Fotograf noch besser als der Reporter. Mein Amt war nur ein Abklatsch eines Abklatsches. Ich habe Geräusche übernommen und sagte sie jenen, die nicht mehr hörten. Ich habe Gesichte empfangen und zeigte sie jenen, die nicht mehr sahen. Mein Amt war, die Zeit in Anführungszeichen zu setzen, in Druck und Klammern sich verzerren zu lassen, wissend, dass ihr Unsäglichstes nur von ihr selbst gesagt werden konnte. Nicht auszusprechen, nachzusprechen, was ist. Nachzumachen, was scheint. Zu zitieren und zu fotografieren.“

Obwohl diese Zeilen wenige Wochen vor dem Beginn des Krieges erscheinen, fällt es schwer, sie nicht auch auf jenes Monumentalprojekt zu beziehen, das Kraus ein Jahr später, im Juli 1915, beginnen wird. „Zitieren“ und „fotografieren“, das sind in den „Letzten Tagen der Menschheit“ jene Techniken, mit denen der Autor sich einen Weg durch die gewaltige Masse an Dokumenten zum Krieg bahnt. In welchem Umfang er Zeitungsmeldungen in das Drama eingebaut hat, haben wir gesehen. Aber dieses besteht nicht nur aus einer gewaltigen Sammlung von Zeitungsmeldungen, sondern es verweist auch – und das ist bisher weniger beachtet worden – auf zahlreiche Bilder. „Ausschneiden, was ist – das ist meine Devise“, so umschreibt Kraus im April 1915 seine Arbeitstechnik, die er auch in den „Letzten Tagen der Menschheit“ anwendet. Der Begriff „Ausschneiden“ ist dabei durchaus wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich auf Texte, aber natürlich auch auf Bilder.

Dass Kraus den Zeitungen nicht nur Textausschnitte, sondern auch zahlreiche Bilder entnimmt, darauf hat in verdienstvollen Studien der amerikanische Germanist und Kraus-Spezialist Leo A. Lensing aufmerksam gemacht. Neben Zeitungsbildern gehen auch andere Bilddokumente in das Drama ein, Postkarten, Plakate, Fotos. Manche von ihnen hat Kraus selbst zusammengetragen, andere ließen ihm Freunde zukommen. Einige dieser Bilder finden Eingang in die erste, vorläufige Ausgabe der „Letzten Tage der Menschheit“, in der der Autor jedem Akt des Dramas eine Abbildung voranstellt. Andere kommen als Abbildungen zwar nicht vor, spielen in den Szenen aber eine wichtige Rolle. Zu Recht verweist Lensing darauf, dass das Drama in der endgültigen Buchausgabe nicht mit einem Text beginnt und endet, sondern jeweils mit einer Fotografie. Es setzt mit dem berühmten Hinrichtungsfoto des italienischen Patrioten Cesare Battisti ein und endet im Epilog mit dem apokalyptischen Weltuntergangsszenario „Die letzte Nacht“ ebenfalls mit einem Foto: Aus dem Schlachtfeld von Saarburg erhebt sich eine wie durch ein Wunder heil gebliebene Christusfigur. Die Vorlage, eine Bildpostkarte, hat Kurt Tucholsky während des Krieges an Kraus geschickt.

Das „Interessante Blatt“, die auflagenstärkste Illustrierte der k. u. k. Monarchie, kommt in den „Letzten Tagen der Menschheit“ immer wieder vor. Sie wird als regierungsnahes Propagandaorgan geschildert, jederzeit bereit, die offizielle Kriegsmaschinerie in ihren Bildberichten tatkräftig zu unterstützen und Militärs wie Mächtigen im Lande ein Forum eitler Selbstdarstellung zu bieten. Zugleich suche das Blatt, durch effekthascherische und voyeuristische Berichterstattung ihre Auflage zu steigern.

In einer Szene beschreibt Kraus, wie der Wiener Hoffotograf Charles Scolik im Auftrag des „Interessanten Blattes“ ein repräsentatives, natürlich gestelltes Porträt des Feldherrn Conrad von Hötzendorf (zu Kriegsbeginn Generalstabschef der k. u. k. Armee) aufnimmt. Scolik betritt das Zimmer des Generalstabschefs mit den Worten: „Ich soll nämlich für das ,Interessante Blatt‘ und da –“ Die Szene endet mit den grotesk-komischen Anweisungen des Fotografen: „Ungeniert, Exzellenz, setzen nur das Studium der Karten fort – so – ganz leger – ganz ungezwungen – so – nein, das wär bissl unnatürlich, da könnt man am End glauben, es is gstellt – der Herr Major wenn ich bitten darf, etwas weiter zrück – der Kopf – gut is – nein, Exzellenz, mehr ungeniert – und kühn, bitte mehr kühn! – Feldherrnblick, wenn ich bitten darf! – es soll ja doch – so – es soll ja doch eine bleibende histri – historische Erinnerung an die große Zeit – so ist's gut! – nur noch – bisserl – soo – machen Exzellenz ein feindliches Gesicht! bitte! jetzt – ich danke!“

Am Schluss drückt der Fotograf auf den Auslöser. Das bedeutet, dass diese Szene eigentlich mit einem Foto endet. Das Ergebnis der Porträtsitzung, das Bild, wird im Drama allerdings nicht gezeigt. Kraus hat hier aber, wie in zahlreichen anderen Passagen, ein konkretes Zeitungsbild vor Augen. Das in der Presse veröffentlichte „Original“ wurde während des Balkankrieges, also noch vor dem Ersten Weltkrieg, aufgenommen und im „Interessanten Blatt“ (und in anderen Zeitungen) veröffentlicht. 1913 druckt es Kraus in der „Fackel“ nach und nimmt es schließlich – in Form einer szenischen Beschreibung – in die „Letzten Tagen der Menschheit“ auf.

Ende 1918 stößt Kraus, möglicherweise vermittelt über seinen Freund Friedrich Austerlitz, den Chefredakteur der „Arbeiter-Zeitung“, auf eine makabre Hinrichtungsszene, die im Osten des Landes, in Galizien stattfand. An einem Galgen werden zwei Frauen hingerichtet, umringt sind sie von zahlreichen Soldaten, die in die Kamera blicken. Kraus erwähnt die Szene unmittelbar nach Kriegsende im Januar 1919 in der „Fackel“ und nimmt die Passage auch in die „Letzten Tagen der Menschheit“ auf – unmittelbar nach der Beschreibung der Hinrichtungsszene des italienischen Patrioten Cesare Battisti. Das Bild – Kraus spricht von einer „Ansichtskarte“ – wird freilich weder in der „Fackel“ noch im Drama abgebildet, auch die Quelle ist nicht genannt. Daher kam bisher niemand auf die Idee, dass Kraus hier ein konkretes Foto vor Augen gehabt haben könnte. Erst jüngst konnte die Vorlage identifiziert werden. Die Aufnahme mit den beiden hingerichteten Frauen ist, das zeigt eine andere Fotografie derselben Szene, die Kraus nicht gekannt haben dürfte, Teil einer Massenhinrichtung. Neben den beiden Frauen werden auch fünf Männer hingerichtet.

Die fotografischen Szenen, auf die Kraus in den „Letzten Tagen der Menschheit“ zu sprechen kommt, haben zunächst dokumentarischen Charakter. Aber der Autor schneidet die Bilder nicht nur aus und platziert sie kommentarlos im Text. Vielmehr umschreibt er sie, baut sie sprachlich in das Drama ein. Auf diese Weise, so Burkhard Müller, umschließt und fixiert er die Bilder, diese entwickeln in der Bearbeitung von Kraus eine geradezu typisierende Kraft.

Gegen Ende des Dramas, in der Schlussszene des fünften Aktes, kommt es zu einer regelrechten Häufung von Bildern. Sie tauchen in schneller Folge und nahezu filmisch montiert auf. Die kurzen Szenen, die kommentarlos hintereinander „eingeblendet“ werden, nennt Kraus „Erscheinungen“. So schnell sie auftauchen, verschwinden sie auch wieder.

Auch in diesem Falle hat Kraus offenbar konkrete Bilder vor Augen, einige von ihnen (etwa das Battisti-Bild) kennen die Leser inzwischen bereits. Viele andere lassen sich nicht eindeutig identifizieren. Im Unterschied zu den bisher vorgestellten Bildern im Drama, tragen diese „Erscheinungen“ traum- oder alptraumhafte Züge. Es sind nicht mehr Dokumente, sondern apokalyptische Visionen.

Der Epilog beginnt gespenstisch auf einem zerstörten Schlachtfeld. In der Regieanweisung heißt es: „Schlachtfeld. Trichter. Rauchwolken. Sternlose Nacht. Der Horizont ist eine Flammenwand. Leichen. Sterbende. Männer und Frauen mit Gasmasken tauchen auf.“ Die Schlussszene besteht aus einer losen Abfolge fiebriger Szenen und Bilder. Sie endet in einem orgiastischen Finale, in dem die Welt in einem „Meteorregen“ vom Mars „mit Bomben belegt“ wird und untergeht. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 23.11.2013)