Entwürfe zu Möbeln und Gebrauchsgegenständen entstanden oft von Architektenhand. Manche verstanden Wohnraum als Gesamtkunstwerk. Die begüterte Wiener Klientel schätzte das Handwerk.
Josef Hoffmans Kubusfauteuils stehen im Salon, ein Schreibschrank von Koloman Moser in der Bibliothek. Im Esszimmer reihen sich Bugholzstühle von Thonet. Auf dem Otto-Wagner-Tisch stehen Gläser aus dem Hause Lobmeyr. Ein Klimt hängt an der Wand. Als eine Best-of Kunst und Kunstgewerbe könnte man sich die Wohnkultur um 1914 vorstellen. Durchkomponiert war die moderne Gemütlichkeit in den großzügigen Räumlichkeiten einer Beletage an der Ringstraße oder in den Nobelbezirken draußen im Grünen. Von den opulenten, verschmockten Interieurs wie aus einem Hans-Makart-Gemälde hatte man sich verabschiedet.
Wohnkultur vor dem Ersten Weltkrieg war allerdings sehr stark davon abhängig, in welchem gesellschaftlichen Umfeld man in der rasant wachsenden Stadt lebte. Eine Demokratisierung im Interieurbereich sollte erst später erfolgen, ein Projekt der Moderne werden. Dabei hatten die Künstler der 1903 gegründeten Wiener Werkstätte und aus dem früheren Umfeld der Secession durchaus anderes im Sinn: Es war ihre Intention, „über künstlerische Gegenstände Kunst in das Leben der Menschen zu bringen, die sie sonst nicht so sehr erreicht“, erklärt Christoph Thun-Hohenstein, Direktor des Museums für angewandte Kunst (MAK). Doch letztlich gelang es nicht, unabhängig vom gestalterischen, diesen gesellschaftlichen Anspruch zu erfüllen. Die Umsetzung der Entwürfe erforderte sehr hohe Qualität und war daher zu teuer für die große Mehrheit an Bürgern und Arbeitern, die Mühe hatte, auch nur die Miete in den zunehmend schwierigeren Zeiten zu begleichen. Doch die Strahlkraft der kunstgewerblichen „Vorbildartikel“ war groß und hat – wenn nicht zu Kopien – doch zu günstigeren Nachahmungen inspiriert.
Die Gebrauchsgegenstände und Möbel der Wiener Werkstätte hätten sich immer „sehr stark am Handwerklichen orientiert“, erklärt Thun-Hohenstein. Dadurch blieb die Wiener Klientel resistenter und skeptischer gegenüber industriell, seriell Gefertigtem – neue Technologien waren in Deutschland hingegen schon etabliert. Grundsätzlich zeigten sich Künstler wie Käufer in ihrer Haltung etwas moderater und weniger radikal-modern als im Ausland. „Es entstand ein merkwürdiger Mischstil“, der letztlich dazu führte, schildert Thun-Hohenstein, dass man später das Kunsthandwerk dieser Zeit als zu historisierend kritisierte. „Es war auch nicht leicht, Abstand davon zu nehmen, erst im Lauf der Zwanzigerjahre hat man neu gedacht.“
Schließlich entsprang auch vieles einer größeren Konzeption: Die Ausstattung war in gut situierten Wiener Kreisen Angelegenheit des Architekten. Ästheten wie wie Josef Hoffmann dachten Raum als Gesamtkunstwerk und stellten Überlegungen von Sitznischen bis zu Essbesteck an. Antagonist Adolf Loos, wie Hoffmann 1870 geboren und von Otto Wagner geprägt, obwohl er den Jugendstil und insbesondere die Wiener Secession geringschätzte, bedachte solche Zugänge in seinen rigiden Schriften mit Häme. Eine funktionierende Form solle man nicht verändern. Und was das Haus anbelangte, ließ er durchaus Altes, die Gewohnheiten des Bewohners und die Bequemlichkeit gelten.
Im Dezember wird die große Ausstellung „Weg der Moderne. Josef Hoffmann, Adolf Loos und die Folgen“ umfassend Einblick geben. Bis dahin kann man sich in der neu aufgestellten Schausammlung „Wien 1900. Design/Kunstgewerbe 1890–1938“ (Kurator: Christian Witt-Dörring) in drei Räumen umsehen und den eigenen Wiener Stil studieren. mad ?
("Die Presse", Print-Ausgabe, 05.01.2014)
