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Wo der Spaß aufhört

PK AUSTELLUNG 'DIE LETZTEN TAGE DER MENSCHHEIT'
(c) APA/HERBERT PFARRHOFER
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„Was man mir als Einwand bringt“, hat Kraus in der „Fackel“ 1911 geschrieben, „ist oft meine Prämisse. Zum Beispiel, dass meine Polemik an die Existenz greift.“ Das ist wahr, und es hat eine Härte, der ich nicht gewachsen bin. Warum uns Karl Kraus fremd bleibt: zu den „Letzten Tagen der Menschheit“.

Bestünde die Aufgabe darin, Karl Kraus und sein Werk einem Publikum von heute nahezubringen, dann wäre diese Aufgabe paradox. Man könnte Karl Kraus und sein Werk nur nahebringen, indem man klarmacht, dass er und sein Werk fremd geblieben sind. Hin und wieder hört man in der Gesellschaft, wenn eine Unbill vorliegt, da müsste ein Karl Kraus her! Aber die, die so etwas sagen, rechnen zu offenkundig damit, dass „ein Karl Kraus“ mit ihnen einverstanden wäre, und nicht nur das, im Einverständnis sollte er auch ihre Angelegenheiten „vertreten“ und bereinigen.

Es gibt auch einen allzu verständlichen Hang, das Werk von Kraus und nicht zuletzt „Die letzten Tage der Menschheit“ kabarettistisch auszubeuten. Gewiss, man findet darin witzige Szenen und Bonmots sonder Zahl, aber der Witz dient nicht einer heute üblichen Unterhaltung. Dort, wo der Spaß aufhört, fängt dieser Witz erst an, und nur wer die von Kraus selbst eingezeichneten Grenzen überschreitet, kann seinen Spaß, seine Hetz damit haben.


Im Februar 1936 erschien die letzte „Fackel“. Wer es wagt zu sagen, woran der Autor all die Zeit in seiner Zeitschrift arbeitete, könnte behaupten: Es war ein Kampf gegen die Phrase. Das Problem der Phraseist nicht, dass sie etwa – in irgendeinem äußerlichen und korrigierbaren Sinn – „schlechtes Deutsch“ wäre. Die Phrase reüssiert auch im korrekten Sprachgebrauch; sie drückt sich sprachlich aus, aber ihr entspricht eine Haltung, die den ganzen Menschen erfasst.

Man höre in den „Letzten Tagen der Menschheit“ den österreichischen General (II. Akt, 27. Szene): „– ich sag immer und darauf halt ich: wenn nur a bisserl a Organisation bei uns wär, nachher gingets schon – aber so, was uns fehlt, is halt doch die Organisation. Das ham die Deutschen vor uns voraus, das muss ihnen der Neid lassen. Gewiss, auch wir ham vor ihnen manches voraus, zum Beispiel das gewisse Etwas, den Schan, das Schenesequa, die Gemütlichkeit, das muss uns der Neid lassen – aber wenn wir in einer Schlamastik sind, da kommen halt die Deutschen mit ihnerer Organisation und –“

Der Mann spricht vom „Waffenbruder“, und was er „Schlamastik“ nennt, bedeutet in der Realität viele Tote. Der General ist auf die Floskel „das muss ihnen der Neid lassen“ eingeschworen. Das Französische verballhornt er – es ist der Kasinoton, der aus Charme „den Schan“ macht. Es passiert ihm in seiner Rede (weil er ja tatsächlich so denkt), dass er ein Gleichgewicht herstellt zwischen der Gemütlichkeit, die „uns“ der Neid lassen muss, und der Organisation der Deutschen, die die Österreicher aus der Schlamastik herausziehen – was wiederum ihnen der Neid lassen muss.

Es ist charakteristisch für eine mehr als verbale Unsicherheit, dass er sich verspricht, indem er zu viel sagt: „auch wir ham vor ihnen manches voraus“. „Die Organisation“ ist eben eine Wunde. Die Wunde schmerzt, zumal „uns“ ja die Deutschen demütigen. Ein preußischer Leutnant erscheint in der Szene und sagt schließlich (bevor er abgeht, ohne auf eine Antwort zu warten): „Na sagen Se mal Exzellenzkönnt ihr Östreicher denn nich von alleene mit dem ollen Uschook fertich werden?“ Der „olle Uschook“ ist der Uzsokapass, zwischen Galizien (Stryital)und Ungarn (seit 1918 Slowakei) in den Ostkarpaten bei Lemberg; von russischen Truppen Anfang Oktober 1914 eingenommen, Anfang Februar 1915 durch die Südarmee der Mittelmächte erobert.

Der von „den Deutschen“ gedemütigte General verfolgt eine bekannte Strategie: „If you can't beat them join them.“ Aber vor allem zeigt die Szene, was eine Phrase ist: Eine Phrase wendet sich an die Umstehenden, sie ist nämlich ein Phänomen der Gesellschaft, auch wenn sie die individuellen Züge der jeweiligen Sprecher oder Schreiber trägt und sie geradezu herausarbeitet. Sie besteht aus Floskeln, mit denen man versucht, sich und anderen eine Lage zu erklären (oder einzureden). Aber die Lage ist ganz anders, als die Phrase suggeriert. Die Phrase hilft, eine Lüge auszuhalten oder durchzusetzen, sie verrät potenziell jedoch auch, was durch sie verschleiert werden soll. Aus der Kritik der Phrase, wie sie Karl Kraus vornimmt, kommt heraus, was wirklich los ist: Dem General, der die Schneid der verbündeten Preußen lobt, haben die Preußen die Schneid abgekauft. Er ist ein klassischer „Ohnmachthaber“ und „Unwürdenträger“.

Die Phrase deckt das politisch-militärische Desaster der ungleichen Partner zu, die gar keine Basis haben, um zusammen einen Krieg zu führen. Deshalb, den Mangel überkompensierend, lautete die Propaganda damals, sie kämpften „Schulter an Schulter“. In der 2. Szene des II. Aktes analysiert der Nörgler, der in den „Letzten Tagen“ mit der Stimme des Autors spricht, die unglückselige Dialektik dieser welthistorischen Zusammengehörigkeit: „Lassen sich zwei Wesen Schulter an Schulter denken, dereneines die Unordnung zum Lebensinhalt hat und nur aus Schlamperei noch nicht zu bestehen aufgehört hat, und deren anderes in nichts und durch nichts besteht als durch Ordnung?“

Die Phrase ist eine Form, mit der Wirklichkeit umzugehen, ohne diese zur Kenntnis zu nehmen, ja mit dem Zweck, die Wirklichkeit zu leugnen. Der Kampf gegen die Phrase ist auf der zweiten Seite der ersten „Fackel“ angesagt: „eine Trockenlegung des weiten Phrasensumpfes“. Die Phrase zerstört die Vorstellungskraft, und was Kraus versuchte, war, eine Sprache zu schreiben, die die Vorstellung ermöglichte, was das alles in Wirklichkeit war: der Krieg, die Presse – ein Leben, in dem die Lebensmittel, die sogenannte liberale Wirtschaft über die humanitären Lebenszwecke triumphierten.

Der Kampf gegen die Phrase war auch einer gegen die Meinungsführer, die mit der Phrase agierten und die durch sie ihre Positionen in der Gesellschaft markierten. Der Einspruch gegen sie tut stets not, aber ich glaube, dass die Überwindung der Phrase eine Utopie ist, die man haben soll, aber an der man auch scheitert. Die Sprache erleidet, was auch der Gesellschaft passiert: Die Gesellschaft ist, wie es im Jargon heißt, „komplex“ geworden, also nur bei hohem Abstraktionsgrad zutreffend beschreibbar.


Kurt Krolop hat darauf aufmerksam gemacht, dass Kraus schon 1912 im Krieg nur den „Ausbruch des Friedens“ gesehen hat. Die Verrohung, derer der Krieg bedarf, um geführt zu werden, wartete schon im Frieden auf ihren Einsatz. Die Präzision, mit der Kraus das vorhersah, ist kaum zu glauben, auch weil sie mit der erfolgreichen Legende aufräumt, es sei eh alles in Ordnung gewesen, nur plötzlich sei die ganze Geborgenheit spendende Ordnung als „Welt von gestern“ dagestanden. Im Dezember 1912 schrieb Kraus: „Die Aufführungsziffer einer modernen Operette ist die blutigste Zahl, die je in der Geschichte eine verlorene Schlacht bedeutet hat. Eine Operettenkultur rückt zu Zeiten auch mit Kriegsbegeisterung aus. Ihre Soldaten sind Schreiber. Völlig verantwortungslose Subjekte, die heute eine Premiere und morgen einen Krieg lancieren. Heroische Witzblattgeister, die zur Tat der andern einen Reim finden.“

Kraus war der Erste, der den Zusammenhang von Politik, Kriegspropaganda und Unterhaltungsindustrie erkannte, und zwar schon bevor der Krieg den Zusammenhang offenlegte. Nach dem Zweiten Weltkrieg werden Marika Rökk und Jopi Heesters, als ob nichts gewesen wär, den Status des Unpolitischen beanspruchen. Als Wiener weiß ich, dass die Operette bis heute nicht nur eine Abteilung innerhalb der Musik ist, sondern ein Lebensentwurf, in den hineinzuwachsen viele bemüht sind. Es ist nicht allein eine Invektive, sondern auch eine Tatsachenbeschreibung, wenn Kraus im Vorwort zu den „Letzten Tagen“ von den Jahren spricht, „da Operettenfiguren die Tragödie der Menschheit spielten“.

Die Tragödie bestand ja nicht zuletzt darin, dass die militärischen und politischen Führer in all ihrer verfehlten Erhabenheit komisch waren. Aber die Komik, die die „Letzten Tage“ gründlich überliefern, hatte blutige Folgen. Deshalb ist der Horror des Karl Kraus davor, dass man seinen Humor missverstehen und ihn gar kabarettistisch ausbeuten könnte, nur logisch: „Der Humor“,heißt es im Vorwort, „ist nur der Selbstvorwurf eines, der nicht wahnsinnig wurde bei dem Gedanken, mit heilem Hirn die Zeugenschaft dieser Zeitdinge bestanden zu haben. Außer ihm, der die Schmach solchen Anteils einer Nachwelt preisgibt, hat kein anderer ein Recht auf diesen Humor.“

Das ist gegen die Mitwelt von Kraus gesagt. Sie hat die aufgeschriebenen Dinge geschehen lassen, sie stelle daher „das Recht, zu lachen, hinter die Pflicht, zu weinen“ – eine Pflicht, die man auch der Nachwelt verordnen könnte. Dies ist nämlich der Schlüsselsatz des Dramas „Die letzten Tage der Menschheit“, der auch den Titel rechtfertigt, der ja nicht so stimmig erscheint, weil wir Menschen heute sogar noch vermehrt auf der Welt sind: „Die Welt geht unter“, sagt der Nörgler dem Optimisten, „und man wird es nicht wissen. Alles was gestern war, wird man vergessen haben; was heute ist, nicht sehen; was morgen kommt, nicht fürchten. Man wird vergessen haben, dass man den Krieg verloren, vergessen haben, dass man ihn begonnen, vergessen, dass man ihn geführt hat. Darum wird er nicht aufhören.“

Auf den Ersten Weltkrieg folgte der zweite. Steht also die Menschheit andauernd unter dem Vorzeichen von „Apocalypse now“? Ja, wahrscheinlich. Aber ich behaupte, was Karl Kraus mit dem Titel des Dramas wirklich sagte, war etwas anderes: Die Versprechen der bürgerlichen Welt, der emphatische Gebrauch des Wortes „Menschheit“, die damit verbundenen Utopien und Hoffnungen, sind – gleichgültig, wie's weitergeht – am Ende. Alles ist nun möglich, auch das Unmögliche und erst recht das ganz und gar Unmenschliche.

Ich glaube, er hat es selbst erlebt, als Scheitern seines Verfahrens, das Missverhältnis von Sprache und Wirklichkeit, und sei es nur in einer Zeitschrift, in Ordnung zu bringen. Was immer man Kraus seinerzeit wegen des (vermeintlichen) Schweigens gegen Hitler politisch vorwarf, es war keine politische, geschweige denn eine feige Kapitulation: Während „Die letzten Tage der Menschheit“ noch „das Wort“ bemühen konnten, um in seinem Spiegel anschaulich zu machen, was da wirklich geschah, wäre das – aus der Perspektive von Kraus – angesichts eines Hitler nicht mehr möglich gewesen. Das Wort entschlief – es hat in der Konfrontation mit der Wirklichkeit des Nationalsozialismus nichts mehr zu sagen, weil das, worauf es Bezug nehmen soll, überhaupt kein Verhältnis mehr zu ihm hat. Auf dieser Basis hat Kraus das posthum erschienene gigantische Werk „Dritte Walpurgisnacht“ geschrieben: „Ist denn, was hier dem Geist geschah, noch Sache des Geistes?“, lautete die Frage, die auch in der „Fackel“ vom Juli 1934 stand, genauso wie der berühmte, fast gewerbsmäßig missverstandene Anfang der „Dritten Walpurgisnacht“: „Mir fällt zu Hitler nichts ein“, worauf dann mehr als 300 Seiten Analyse des Dritten Reiches folgten.


Im Werk des Karl Kraus, nicht zuletzt in den „Letzten Tagen der Menschheit“, finden sich Stellen, die nach der Shoa unerträglich sind. „Fressack“ und „Naschkatz“ im Ausklang der „Letzten Tage“, der den Titel „Die letzte Nacht“ trägt, verkörpern Kriegsgewinnler nicht viel anders, als wären damit „die Juden“ gemeint. Naschkatz definiert die Gruppe, der er sich selbst zugehörig fühlt: „Wir sind die Hyänen“, worauf in der nächsten Szene der „Herr der Hyänen“ auftaucht, nicht ohne eine ausführliche Regieanweisung, die dem antisemitischen Repertoire entspricht; zum Beispiel: „Die Gestalt ist gedrungen und hat etwas Tapirartiges.“ Diese tierische Gestalt stellt für Kraus Moriz Benedikt dar, den Chefredakteur der „Neuen Freien Presse“. In der „Letzten Nacht“ erklärt sich der Herr der Hyänen, also ein führender Ideologe des österreichischen Wirtschaftsliberalismus, auch mit folgenden Worten:

Und der es einst vollbrachte,

an seinem Kreuz verschmachte,

wert, dass man ihn vergisst.

Ich tret an seine Stelle,

die Hölle ist die Helle!

Ich bin der Antichrist.

Diese Satire auf Moriz Benedikt ist eine Katastrophe. Zur antisemitischen Physiognomik kommt zusätzlich ein religiös motivierter Antijudaismus: Die Oberhyäne beansprucht den Platz von Christus. Ich bin mir sicher, dass Karl Kraus kein Antisemit war, ein solcher hätte keine „Dritte Walpurgisnacht“ geschrieben, und ich bin mir sicher, dass es wahr ist, was er den Verlag der „Fackel“ auf die Behauptung einer linken Zeitschrift, der Kampf des Karl Kraus gelte der „Verjudung der Sprache“, hat erwidern lassen: „Es ist unrichtig, dass Herr Karl Kraus einen Kampf gegen die ,Verjudung der Sprache‘ geführt hat. Richtig ist, dass er einen Kampf gegen die Verhunzung und Besudelung der deutschen Sprache durch die Presse jeglicher Parteirichtung geführt hat.“

Jacques Le Rider hat in seinem studierenswerten Werk „Das Ende der Illusion. Zur Kritik der Moderne“ Kraus ausschließlich aus den „Krisen der jüdischen Identität“ zu erklären und zu destruieren versucht. Le Rider interpretiert auch die „Fackel“ vom Juli 1934 (und damit die „Dritte Walpurgisnacht“) anders, als ich es hier versuche: Er interpretiert sie als Beweis für den Antisemitismus eines Juden. Le Rider benützt in erster Linie das Theorem vom „jüdischen Selbsthass“: „Der ,jüdische Selbsthass‘ beherrscht Kraus bis in sein Liebesleben hinein.“ Diese Maxime ermöglicht es ihm, an Kraus das Otto-Weininger-Symptom zu diagnostizieren: die Kombination von Frauenfeindlichkeit und Antisemitismus.

Das kommt mir dem Antisemitismus, gegen den es sich richtet, zu nahe, und ich will auch nicht leugnen, dass ich den Verdacht (und einige diesbezügliche Erfahrungen) habe, es wird versucht, die übermächtige Kulturkritik des Karl Kraus mit dem Antisemitismusvorwurf ungeschehen zu machen. Das ändert aber nichts an Fressack, Naschkatz und dem Herrn der Hyänen. Ich nehme es als Hinweis dafür, dass die souveräne Omnipotenz dieses Richters der Sitten Grenzen hat, weil das Absolute, von dem sein Werk spricht, für jeden endlichen Menschen nur zum Teil zugänglich ist.

Es steckt auch ein innerweltlicher Konflikt in alledem. Zum Beispiel ändert der Vorwurf der Frauenfeindlichkeit ja nichts daran, dass das Wirken von Alice Therese Emma Schalek beispielhaft verwerflich ist. Sie formuliert in den „Kriegs-Feuilletons“ für die „Neue Freie Presse“ des Moriz Benedikt den Krieg zu einem sinnenhaften Erlebnis um. Aus dem realen Leiden unter der Lebensgefahr wird ein Gemälde des Reporterimpressionismus, wie ihn erst das Fernsehen so richtig vervollkommnen konnte.

Reinhard Merkel hat in seinem Buch „Strafrecht und Satire im Werk von Karl Kraus“ einen kurzen Abgesang auf Alice Schalek geschrieben; Alice Schalek war Jüdin und nach New York emigriert: „Bei Karl Kraus bleibt sie ein Mythos. / Nun sitzt eine arme, alte, / mühselige, beladene Frau / beim Nachmittagstee.“ So heißt es in einem Gedicht von Friedrich Bergammer, das Merkel zitiert. Die Schalek, deren militaristischer Jargon für Kraus auch deshalb abscheulich war, weil er von einer Frau gesprochen wurde, diese Schalek, ein Mensch, den man im Sinne von Kraus nicht persönlich „negativ“ treffen will, sondern sachlich kulturkritisch, also „positiv“ generalpräventiv, um die Menschheit ein für alle Mal vor diesem Typus zu schützen – sie war in New York eine verwirrte alte Frau geworden, die Mitleid verdient.

Das Individuum Schalek, das durch die „Letzten Tage“ zum allgemein gültigen Mythos wurde, ist auf seine alten Tage namenlos allein gewesen, am Ende ein Kriegsopfer. Sie ist auf ihre Art im Krieg gefallen. Auch Canetti macht deutlich, dass es bei Kraus, dem Feind des Krieges, ein Krieg gegen den Krieg war. Das war es, was die „Letzten Tage“wollten: zeigen, vergegenwärtigen, was dieserKrieg bedeutete, ihn von den kriegerischen Phrasen befreien, damit man endlich sehen kann, wie er wirklich war.

Aus dem Vorwort der „Letzten Tage“ geht hervor, dass es nicht einfach sein kann, so einen Krieg zu dramatisieren: Die Aufführung des Dramas ist einem Marstheater zugedacht! Anderseits spielt sich das Marstheater mit seinem Figurenreichtum ganz gut als Lesedrama ab. Ein Einzelner kann alles auf der Zunge haben – und vielleicht kommt das daher, dass Karl Kraus, eine so vielseitige Ausnahmeerscheinung, ein Einzelner im emphatischen Sinne, einzigartig auch als Vorleser war. Die Volkszählung von 1911 quittierte er mit den Worten, sie habe ergeben, „dass Wien 2,030.834 Einwohner hat. Nämlich 2,030.833 S e e l e n und mich.“

Es ist diese Fremdheit, die ich für unaufhebbar halte. Gewiss gibt es vom Leben geprüfte Durchschnittssadisten, die in der Zerstörungskraft des Polemikers Kraus glücklich aufgehen. Meine Schwäche liegt in der Gegenrichtung: „Was man mir als Einwand bringt“, hat Kraus in der „Fackel“ vom 8. Juli 1911 geschrieben, „ist oft meine Prämisse. Zum Beispiel, dass meine Polemik an die Existenz greift.“ Das ist wahr, und es hat eine Härte, der ich nicht gewachsen bin.

„Die letzten Tage der Menschheit“ beweisen, dass diese Fremdheit paradox ist. Diese Fremdheit steht ja nicht beziehungslos dem Kollektiv gegenüber. Man kann sie also auch nicht als Ausrede benützen, im Sinne der Strategie: Was geht uns ein Fremder an? Es ist die Fremdheit eines elaborierten Gegensatzes, und so hat ausgerechnet Kraus, dieser Fremde in unserer Kultur, das österreichische Nationaldrama verfasst. Unter den 2,030.833 Seelen wäre seinerzeit keine gewesen, die das zusammengebracht hätte. Auch heute ragen Figuren wie Vinzenz Chramosta aus der 6. Szene des III. Aktes ins österreichische Alltagsleben hinein, und wir könnten viel über uns lernen aus einer Zeit, da unsere Vorfahren noch Untertanen einer Großmacht waren. ■

Kraus: Buch & Ausstellung

Franz Schuhs Essay ist – in erweiterter Form – Nachwort zu einer Ausgabe von Karl Kraus' „Letzten Tagen der Menschheit“, die kommende Woche im Jung und Jung Verlag, Salzburg, erscheint.

Deborah Sengls Auseinandersetzung mit den „Letzten Tagen der Menschheit“ ist noch bis 25. Mai im Essl Museum (Klosterneuburg, An der Donau-Au 1) zu sehen: 44 Einzelszenen, inszeniert mit rund 200 präparierten Ratten. Geöffnet Di bis So 10 bis 18 Uhr, Mi bis 21 Uhr. Die Ausstellung bildet den Auftakt zu dem Programmschwerpunkt, dem sich das Essl Museum heuer verschrieben hat: „Made in Austria“.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 22.02.2014)