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Lohengrin und Elsa auf dem Dorf

FOTOPROBE: 'LOHENGRIN' IN DER WIENER STAATSOPER
FOTOPROBE: 'LOHENGRIN' IN DER WIENER STAATSOPERAPA/WIENER STAATSOPER / MICHAEL
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Andreas Homoki erzählt den „Lohengrin“ als Wundergeschichte unter Bauern, kann jedoch das Potenzial nicht ausschöpfen. Rund um Klaus Florian Vogts Schwanenritter bleiben auch musikalisch etliche Wünsche offen.

Der Lohengrin von Wolfratshausen oder Weil d'Weiber oiwei ois wissn müaßn.“ So heißt eine der „Opern auf Bayrisch“, die Paul Schallweg in humoristischen Mundartgedichten nacherzählt hat. Regisseur Andreas Homoki macht nun, trotz einer Prise Ironie, durchaus ernst mit diesem Zugang: Irgendwo zwischen Schallwegs Oberbayern und der satirisch durchtränkten Blut-und-Boden-Steiermark von Reinhard P. Grubers „Hödlmoser“ spielt somit der neue Wiener „Lohengrin“ – in einer betont reizlos-kahlen Wirtsstube mit rustikalen Sesseln und Tischen, um die sich die Weiberleut' im Dirndl und die Männer in Lederhosen tummeln.

Nicht wenigen Opernfreunden, die sich einen baldigen Austausch von Barry Koskys Inszenierung aus dem Jahr 2005 herbeigesehnt haben, die eine Art Playmobil-Albtraum gezeigt hat, wird das eine Lehre sein. Dabei gab es damals wie heute durchaus einige interessante Einfälle zu sehen – und vermutlich hat in diesem Punkt sogar Homoki die Nase vorn, der gemeinsam mit Ausstatter Wolfgang Gussmann und Lichtdesigner Franck Evin die meisten, lautesten Buhrufe dieses insgesamt kontrovers aufgenommenen Abends einstecken musste.

 

Brabant als rückständiges Dorf

Die Idee ist ja nicht gar so weit hergeholt, Brabant als rückständiges Dorf zu zeigen, in dem etwa in der Rechtspflege noch nach urtümlichen Regeln vorgegangen wird. Wenn also König Heinrich (hier: der mit dem größten Gamsbart) zum Entsetzen seines verängstigten Heerrufers (eines braven Beamten mit Aktentasche) ein Gottesurteil zulässt, dann zeigt das, wie der geschickte Machtpolitiker jovial auf die Landleute eingeht – braucht er doch rasch klare Verhältnisse, egal, wie diese zustande kommen.

Günther Groissböck und Detlef Roth spielen das sogar prägnant – doch stößt der für seinen „Rusalka“-Wassermann zuletzt viel gelobte Bassist als König in Volumen, Tiefe und auch Höhe an deutliche Grenzen, während Roth überhaupt um Gehör kämpft: Ein nicht nachvollziehbares Hausdebüt neben dem schwachen von Michaela Martens, die als Ortrud alles und jeden nur mit aus dem Dirndl quellender Oberweite und in die Hüften gestemmten Händen, nicht aber mit raffinierter Doppelzüngigkeit und fulminanter Attacke einschüchtern konnte.

 

Großer Strich im dritten Aufzug

Überhaupt schmerzte, dass es diese Premiere musikalisch in Summe nicht mit der letzten aufnehmen konnte, die Semyon Bychkov noch dazu sozusagen überkomplett einstudiert hatte: Sogar der von Wagner selbst eliminierte, zweite Teil der Gralserzählung war damals zu hören. Nun gab es wieder den vielerorts üblichen großen Strich im dritten Aufzug, mit dem sich nach der erbosten Absage von Bertrand de Billy der Einspringer Mikko Franck anfreunden konnte: Äußerlich und auch in der gediegenen Musizierweise an einen jungen Horst Stein erinnernd, konnte er mit dem an sich sehr gut disponierten Staatsopernorchester zwischen einem glänzenden Vorspiel und groß gesteigerten Ensembles einige Durchhänger nicht vermeiden, wusste aber im zweiten und dritten Aufzug auch beseelte Streicherkantilenen zu modellieren. Hinter deren klangschöner Intensität blieb freilich die wackere Camilla Nylund als Elsa zurück: Ihrem etwas spröd klingenden Sopran fehlte das „Süße, Reine“, das Lohengrin in ihr erblickt. Dessen Ankunft zählt freilich zu den stärksten, berührendsten Momenten: Wie im Weihnachtslied lag „uns'res Herzens Wonne“ inmitten einer verzückten Masse plötzlich wundersam „in praesepio“ beziehungsweise zitternd im Nachthemd auf dem Boden – die durchaus schmerzliche Menschwerdung eines überirdischen Wesens, die sich am Schluss in der Wiederkehr Gottfrieds spiegelt, der Elsas Willensstärke bedarf.

 

Dem weichen Bariton fehlt der Biss

Klaus Florian Vogt, bis auf Marginalien stets auf dem Posten, trägt das Außerweltliche des Gralsritters in seinem bekannt knabenhaft hellen, keusch erstrahlenden Timbre, als wär's eine Rüstung. Das mag manchen zu gleichförmig klingen, macht aber seine transzendentale Reinheit in jedem Moment klar: Vom Übel der Welt weiß dieser Gottgesandte zunächst noch wenig. Wolfgang Koch verkörpert es als Telramund in breitbeiniger Bodenständigkeit nicht als das Böse, sondern als personifizierte menschliche Schwäche. Der Hirschfänger sitzt ihm so locker wie die Invektiven, die er in plastischer Diktion hervorschleudert – womit er wettmacht, dass seinem eher weichen Bariton der Biss fehlt.

Bei all dem tritt sich das Leading Team selbst auf die Füße: Die Konkretisierung der Geschichte im vormodernen Alpenland wird nämlich gleich wieder hintertrieben durch die Abstraktion des Bühnenbilds und die klischeehafte Uniformität der Kostüme. Der Staatsopernchor, obwohl um Nuancen mehr um Schallkraft als um Klangkultur bemüht, bildete das vokale Rückgrat – doch sein vielfach banales Gestikulieren schien mehr individuellem Improvisationsdrang geschuldet als der ordnenden Hand des Regisseurs.

Ein Dorf ist soziologisch viel komplexer organisiert, als Regisseur Andreas Homoki hier zu zeigen bereit ist, und der im Werk bedeutsame Übergang zum Christentum findet gar kein Abbild. Solche Auslassungen mögen der Klarheit dienen, nicht aber der Glaubwürdigkeit und der szenischen Wirkung: eine verpasste Chance.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 14.04.2014)