Lou Reeds Poe- und Selbstinszenierung "POEtry", nun auf Platte: ein Zeugnis dafür, wie unersprießlich das "Crossover" von Pop und Theater ist.
Vorauszusetzen ist: Popmusik ist eine eigenständige, an und für sich wertvolle Kunstform. Sie hat es nicht nötig, sich an "Theatergurus" anzubiedern, sich der Sonatenhauptsatzform spätromantisch zu nähern oder sich in performative Konzepte multimedialer Projektkünstler einzuschreiben und dort gefällig zu verorten.
Natürlich hat Pop sich trotzdem immer wieder offensiv der noch oder vielleicht doch schon nicht mehr so genannten Hochkultur genähert. In Klavierschülerhaltung am Anfang der siebziger Jahre: Da war die "klassische Musik" Objekt der Begierde, "Rock meets the Philharmonic" das Motto.
Das war juvenil und herzig, die adulte, halbherzige Variante kam Anfang der neunziger Jahre auf: Pop goes Regietheater! Oft unter der Leitung Robert Wilsons (der 1986, als das Wort "Raumkonzept" noch nicht nach Proseminar klang, ziemlich hip gewesen war), oft in Hamburg, oft unter Beteiligung der sich permanent im Prozeß der Domestikation befindlichen "Einstürzenden Neubauten", manchmal (z. B. im "Black Rider") mit dem extra auf "Underground" parfümierten Tom Waits. Die Ergebnisse waren weder begeisternd noch schrecklich, sondern mittelprächtig, was ja im Pop das Schlimmste ist.
Die Einstiegsdroge, die verdiente Popmusiker wie Lou Reed hinter die Bühnen gelockt hat, heißt "Konzeptalbum". Reed - ein scharfer Kopf, dessen Velvet Underground 1967/68 um Jahrzehnte avant waren, auf die Andy Warhol mindestens genauso angewiesen war wie sie auf ihn, der später ein ganz spezielles, grantig-melancholisches "Rock'n'Roll Animal" wurde - hatte 1989 mit "New York" eine Art Konzeptalbum veröffentlicht: ein packender Reigen von Songs aus seiner und über seine Heimatstadt, die ihm als verfallendes Rom erschien, als einziger "Dirty Boulevard".
Achtung, Altersweisheit!
Drei Jahre darauf folgte "Magic And Loss", ein Song-Purgatorium nach dem Tod von Freunden, eine schwere Trauerarbeit. Mit diesen beiden Platten hatte Lou Reeds poetische Kraft eine späte Blüte erreicht, noch immer lakonisch, knapp an der aufdringlichen Altersweisheit eines elder Schmerzensmann vorbei, die er erst auf "Ecstasy" (2000) erreichte. Wenn er in die Abgeklärtheit zu stürzen drohte - die elektrischen Gitarren rissen ihn hoch, zerrend und sengend.
Dazwischen waren die "Songs For Drella", gemeinsam mit John Cale, ein Songzyklus über Andy Warhol, nebensächlich bis geschwätzig. Lektion: Mit Hommagen tut sich einer schwer, der stets am besten seinem eigenen "Rock'n'Roll Heart" beim Rasen und Brechen zugehört hat.
Entsprechend mißglückt ist der Versuch einer Annäherung an Edgar Allan Poe, 2000 am Hamburger Thalia-Theater von Robert Wilson inszeniert: mit E. A. im schwarzen Raum, im Geiste der "Anthologie de l'humour noir" Andr© Bretons. Reed hat, mit Ausnahme von "The Raven", die Gedichte und Kurzgeschichten Poes umgeschrieben, mit seinen eigenen Versen verschränkt, leider auch mit seinem gewollt flapsigen story-telling ("These are songs of Edgar Allan Poe, if you haven't heard of him, you must be deaf or blind").
Was hat Reed an Poe gereizt? Er habe ihn, sagt er, "immer und immer wieder gelesen und umgeschrieben, um die immer wieder gleichen Fragen zu stellen: Wer bin ich? Warum treibt es mich, das zu tun, was ich nicht tun sollte?" Er habe dabei "Obsessionen" entdeckt. Natürlich, darf man hinzufügen, seine eigenen: Auch das aufwendige CD-Cover zeigt ihn in etlichen Posen.
Dagegen ist ja nichts einzuwenden: Auch Jim Morrison hat in Rimbaud und Baudelaire sich selbst gefunden. Nur hat Reed seine Obsessionen schon viel besser umgesetzt als in dieser halbherzigen, einem längst altmodischen "Crossover"-Gedanken verpflichteten Collage, die oft nach Literaturpflege klingt und noch dazu mit dem Musical-Genre kokettiert. Gewiß: Wenn Mike Rathkes Gitarre wütet, wenn Reed dazu näselt, rührt das immer. Aber mit Poes Gesichten, mit dem eigentümlich optischen Schrecken dieses Autors hat das nichts zu tun. Es ist nur Theater.