Andrea Breth über den Trübsinn bei Komödien, nasenbohrend wahnsinnige Dostojewski-Fans, das Grelle an „Motortown“ und den ihr eigenen Humor.
Die Presse: Ein zeitgenössischer Autor wie Simon Stephens ist eher ungewöhnlich für Sie. Wie sind Sie auf „Motortown“ gekommen?
Andrea Breth: Das Konzept des Burgtheaters sieht derzeit Shakespeare im großen Haus und Neues im Akademietheater vor. Ich habe also gelesen und bin bei diesem Stück skeptisch hängen geblieben. Anders als sonst habe ich keine Leseprobe gemacht, sondern bin damit gleich direkt rauf auf die Bühne. Da hat sich herausgestellt, dass Simon Stephens sehr viel vom Theater versteht, viel von der Ökonomie des Stücks, auf Spannung folgt Entspannung et cetera.
Warum ist „Motortown“ interessant?
Breth: Weil es alles Täter sind. Danny (der Soldat im Irak-Krieg war, Anm.d.Red.) ist nicht ausschließlich ein Opfer, er trifft aber auf lauter Leute einer verrotteten Gesellschaft. Am perfidesten ist dieses Ehepaar, das am Wochenende seltsame sexuelle Praktiken betreibt und zugleich gegen den Krieg ist. Meine Hoffnung ist, dass der Zuschauer nach der Aufführung aktiv werden muss, zur Kenntnis nimmt, dass der Krieg nicht nur im Irak stattfindet, sondern auf der Bühne zwischen diesen Menschen. Es gibt dort ein unheimliches Gewaltpotenzial.
Was beschäftigte Sie bei der Lektüre?
Breth: Ich dachte, wie stellt man es an, dass man hier nicht in einem scheußlichen Küchenrealismus endet. Da haben sich Bühnenbildnerin Annette Murschetz und ich mit dem Titel beschäftigt. Motortown war eine vorbildliche Arbeitersiedlung von Ford in Dagenham bei London, mit schönen Reihenhäusern. Dann wurde das Werk dichtgemacht, der Niedergang ging relativ flott, in der Folge Arbeitslosigkeit, Verslummung, Drogen und Kriminalität. Wir leben mittendrin in dieser Verrohung. Das ist ein Wirtschaftskrieg, den können wir nicht leugnen. Auch der Irak-Krieg ist ein Wirtschaftskrieg.
Interessiert Sie auch das Poetische am Text?
Breth: Das kommt darauf an, was Sie unter Poesie verstehen.
Dass bei aller scheinbaren Oberflächlichkeit der Dialoge kein Wort zu viel gesprochen wird, dass Stephens kräftige Bilder evoziert.
Breth: Ich stimme Ihnen völlig zu, dieser Text ist sehr verdichtet, er fordert eine spezielle Spielweise, wir machen das fast fotografisch. Wenn man nicht naturalistisch bleibt, wird die Sprache auf einen kleinen Kothurn gehoben, und man hört sie dann gar nicht mehr als eine alltägliche. Es entsteht ein kleiner Riss im Ohr. Sehr schwer ist das für jene Schauspieler, bei deren Rolle es nichts zu entwickeln gibt, die aus dem Stand da sein müssen. Die Marley zum Beispiel ist schwer zu spielen. Sie war nur drei Monate mit Danny zusammen, er hat sie dann jahrelang mit schrecklichen Briefen traktiert. Ihre sehr emotionale Reaktion bekommt etwas Schrilles. Es springt einen an. Auch grelle Farben haben Poesie. Die Aufführung muss ein großes Tempo haben. Eine gewisse Atemlosigkeit.
Ihre Wiener Zeit war sehr intensiv. Worauf sind Sie da besonders stolz?
Breth: Diesen Stolz gibt es bei mir nicht. Wenn ich etwas gemacht habe, ist es weg.
Sehen Sie sich die Sachen noch einmal an?
Breth: Das kommt vor.
Leider hat man derzeit nicht viel Gelegenheit dazu, weil Ihre großen Aufführungen kaum noch auf dem Spielplan stehen.
Breth: Das hättet ihr eben früher merken müssen. Es war gar nichts auf dem Spielplan. Jetzt nehmen wir die „Ziege“ wieder auf. Aber die Wiener Zeit war fantastisch, jetzt mache ich eben wieder Salzburg, wieder Oper, das interessiert mich auch sehr. Salzburg war auch eine ganz tolle Zeit.
In Salzburg inszenieren Sie im Sommer „Verbrechen und Strafe“. Ich muss gestehen, bei Romanadaptionen bin ich skeptisch. Am Ende fragt man sich vielleicht erzürnt: Was wurde da aus meinem Dostojewski gemacht?
Breth: Das ist ja gut so. Wessen Dostojewski ist es schon? Mich interessieren die unterschiedlichsten philosophischen Auffassungen an diesem Werk. Das ist das Wesentliche an diesem Roman. Die Dialoge sind Weltklasse. Es kommt darauf an, wie man das schneidet und montiert, ich werde das nicht schreiben, ich bin ja nicht geisteskrank. Wie lange das Stück dauern wird, ist mir wurscht, bei einem Festival kann man dem Publikum die Dauer schon zumuten.
Der Autor Dimitre Dinev wird nun nicht die Textfassung erstellen. Ein Zwist?
Breth: Es ist so, wie von Salzburg gemeldet wurde. Da gab es keine Entzweiung. Der Fehler lag nicht bei Dinev, sondern bei uns, dass man einem Autor, der eine eigene Welt hat, so einen Stoff gibt. Es war nicht das, was ich mir gewünscht habe. Ich wollte kein anderes Wort als nur das von Dostojewski.
Dostojewski war ein Zweifler und dann ein sehr gläubiger Mensch. Sind Sie gläubig?
Breth: Ja.
Vorsichtshalber?
Breth: Nein. Ich könnte das aber auch nicht definieren. Ich würde nicht unbedingt sagen, wie es bei Dostojewski heißt, das Jenseits wäre wie ein Raum voller Spinnen. Ich stelle mir das nicht so vor. Ich habe auch gewisse Sehnsüchte, finde dieses Leben ein Martyrium. Es ist immer interessant zu wissen, wer die Dostojewski-Fans sind und wer die Tolstoi-Fans. Die Dostojewski-Fans sind schwerst trübsinnige, melancholische, nasenbohrende Wahnsinnige.
Was hat Sie dazu bewogen, Theater zu machen? War Ihr Vater dafür oder dagegen?
Breth: Den Wunsch hatte ich mit 14. Ich habe immer die Weihnachtsmärchen mit meiner Mutter gesehen, das Schönste war „Peterchens Mondfahrt“ in Frankfurt. Ich habe einen wunderbaren Vater gehabt. Aber allein der Vorschlag, Regie zu machen, war für ihn das Allerletzte. Ich sollte zuerst ein Studium fertig machen. Statt an der Uni in Heidelberg war ich heimlich im Stadttheater. Da sollte ich einen Vertrag kriegen. Aber ich war noch nicht unterschriftsberechtigt. Da musste ich dann beichten. Mein Vater hat die Unterschrift geleistet, und ich bekam einen Vertrag für alles.
Hat sich Ihr Lebensplan so entwickelt, wie Sie sich das gedacht haben?
Breth: Ja. Ich war sehr streng zu mir. Dieser Beruf ist eine Obsession. Lange nicht zu inszenieren ist entsetzlich, ich brauche die Probebühne, diese gigantisch guten Schauspieler. Wir dürfen doch alles! Ist das nicht toll? Wir dürfen auf der Bühne ein Mädchen ermorden, und es kommt nicht die Polizei.
Welche Fehler haben Sie gemacht?
Breth: Natürlich macht man Fehler. Meine erste „Emilia Galotti“ war so einer. Ich konnte das Handwerk einfach noch nicht. Wie sagt der Maler Conti? Es ist ein langer Weg vom Kopf durch den Arm in den Pinsel. Im Kopf hatte ich das, am Schluss war es objektiv ein Mist. Diese schlechte Aufführung ist dann aber leider gelaufen wie Bolle.
Wie behalten Sie bei einer komplizierten Regie den Überblick?
Breth: Sie müssen sich alles, was Sie wollen, schwer erarbeiten. Ich habe Daniel Barenboim einmal gefragt, wie er das mit dem „Ring“ mache. Er sagte, er müsse alles, von der ersten bis zur letzten Note im Kopf haben. Ich beschäftige mich Monate mit dem Text. Wenn dann die Schauspieler kommen, muss ich alles vergessen, sonst wäre ich nicht mehr durchlässig, sie könnten dann nichts mehr entwickeln. Mental ist diese Arbeit irrsinnig. Ich muss vorher genau wissen, wie der Rhythmus ist, sonst murkse ich.
Welche Art von Humor haben Sie? Wie flüchtet man in der Regie vor dem Schrecken?
Breth: Ich dürfte einen ziemlich schrägen Humor haben, denn ich wundere mich sogar selbst, worüber ich lachen muss. Zum Beispiel bei dem Stück, da könnte ich mich totlachen. Ich weiß aber schon, dass es außer mir niemand machen wird. Wie hält man die Arbeit aus? Wenn man an einer Komödie arbeitet, wird man richtig trübsinnig, da wird man verbohrt und doof, geht mit dem Schraubenzieher ran, denn Timing ist alles. Bei einer Tragödie ist das gegenteilig, da muss man lachen, um weiter zu arbeiten.
AKADEMIETHEATER
Simon Stephens (*1971) zeigt in „Motortown“ (2006) die brutale Wirkung des Irak-Kriegs. Österreich-Premiere: 31.1., 19h. Im Bild Nicholas Ofczarek als Danny, Johanna Wokalek als Marley. [Reuters/Prammer]
("Die Presse", Print-Ausgabe, 30.01.2008)