Grandios schön, grandios komponiert: Eine Fotografie-Ausstellung rund um Michelangelo Antonionis Kunstkrimi-Filmporträt vom London der 60er-Jahre, „Blow Up“.
Es ist eine unfassbare Szene der männlichen Inbesitznahme des weiblichen Bildes, die vielleicht sogar bei den heutigen „Next Top-Model“-Fernsehshows für Empörung sorgen würde. Vielleicht. Ein Fotograf mit Kamera sitzt breitbeinig auf den Hüften einer am Boden liegenden blonden Schönheit, die in dieser unterworfenen Stellung natürlich trotzdem „alles gibt“, also bereitwillig verführerisch „posed“. Das Topmodel war in diesem Fall echt – Veruschka wird den Jüngeren heute nichts mehr sagen, aber sie war sozusagen die Heidi Klum der 1960er-Jahre, ein international erfolgreiches deutsches Model mit It-Girl-Faktor. Der auf ihr kniende Fotograf aber markierte nur. Es war der englische Schauspieler David Hemmings, der sich hier in die wohlstudierte Macho-Modefotografen-Pose schmiss, für die Kamera Michelangelo Antonionis.
Diese echt starke Szene, die man auch als elegantes Mischwesen, als perfekte körperliche Einheit von aggressivem Blick und hingebungsvollem Anblick interpretieren könnte, schmückte das knallrote Plakat zu „Blow Up“, 1966 in London gedreht. Das Plakat hängt auch am Anfang der diesjährigen Foto-Ausstellung in der Albertina, die beachtlich ambitioniert und beachtlich ästhetisch gestaltet ist. Die Bastei-Halle ist in cineastisches Dunkel getaucht, immer wieder durchbrochen von vergrößerten Filmstreifen, die wie Säulen im Raum stehen. Auf ihnen laufen Ausschnitte aus dem titelgebenden Kultfilm, „für alle, die ihn nicht kennen“, so Kurator Walter Moser.
Film-Requisiten aus Privatsammlungen
Das werden sicher einige sein. Im besten Fall sehen sie sich den Film davor oder danach an. Bekennende Banausen bekommen zumindest eine ordentliche Portion „Swinging Sixties“-Feeling verpasst, mit Fotos der Beatles, der Stones und reichlich Mode sowie eine kleine Lektion in Kunsttheorie. Insider werden sich über ziemlich viele eigens zusammengetragene Requisiten und Originalfotos aus dem Film freuen. So hat Moser etwa die im Film verwendeten Aufnahmen sowie die „Blow Ups“, also die Foto-Vergrößerungen, die die Hauptrolle spielen, in Privatsammlungen auftreiben können.
Auf diesen Vergrößerungen, die ein gelangweilter Modefotograf in einem Londoner Park von einem scheinbaren Liebespaar macht, will dieser einen Mord entdeckt haben. Einen Mörder mit Pistole im Gebüsch. In späteren Bildern erkennt er sogar die Leiche. Die entwickelten Bilder werden ihm gestohlen, die Leiche verschwindet – zuletzt bleibt nur noch die Illusion. Eine dem Einbrecher im Fotostudio entglittene Vergrößerung der Leiche ist so stark „aufgeblasen“, dass die Körnung nur noch ein abstraktes Bild ergibt. Die Leiche, die Realität, bleibt eine Ahnung. Was bleibt, ist das Medium. Es ist das letzte Bild der Ausstellung, das Antonioni, ziemlich sophisticated, sogar als Werbematerial verwenden ließ: Ein schwarzer Filmkader.
Moser konzentriert sich aber nicht nur auf das selbstreferenziell Theoretische dieses Films, er verfolgt auch detektivisch die Arbeitsweise des Regisseurs, der die Lebenswelt seines Hauptdarstellers, des Modefotografen, akribisch erforscht hatte. Nicht nur verteilte er Fragebögen an die damals angesagtesten Modefotografen, er drehte in ihren Studios, engagierte sie für eigenständige Set-Fotos und wollte eigentlich auch, dass einer von ihnen, David Bailey, selbst die Hauptrolle übernimmt. Doch der hatte ein eigenes Filmprojekt am Laufen. Dafür wurde er in Körpersprache und Gehabe von Schauspieler Hemmings minuziös kopiert.
Auch bildende Kunst, Op-Art-Malerei, integrierte Antonioni zeitgeistig in den Film; zu sehen sind einige der tatsächlich verwendeten Bilder von Peter Sedgley und Ian Stephenson. Schließlich war der Nachbar des Fotografen im Film ebenfalls Maler – der ebenfalls das Eigenleben des Mediums verkündete: Während er male, begreife er nichts. Erst im Nachhinein erkenne er den Sinn.
So wie der Modefotograf, der nicht wusste, was er eigentlich fotografiert hatte in dem Park. Die Sinnfrage wird im Film aber gleich doppelt gestellt: Ist der Modefotograf doch noch gelangweilt von den „Püppchen“ – und will sich der sozialen Reportagefotografie zuwenden. Ein Kapitel der Ausstellung zeigt, was er meinte – und welche realen Straßenfotografien aus den Londoner Armenviertel Antonioni im Film als die seines Protagonisten ausgab (sie stammen vom renommierten Reportagefotografen Don McCullin).
Zu all diesen Spuren, die Moser in anschaulichen Kapiteln verfolgt, flicht er immer wieder zeitgenössische Arbeiten ein, die um die Themen des Films bzw. diesen selbst kreisen – etwa von Alicja Kwade, die den Tatort im Londoner Maryon Park 40 Jahre später fotografierte, oder der Grazer Gruppe G.R.A.M. die Paparazzi-Szenen zur eindeutigen Kenntlichkeit des Genres nachstellte. Chapeau! Eine Fotoausstellung derartiger Qualität, Aktualität und Dichte wünscht man sich öfter als einmal im Jahr in der Albertina.
Bis 17. August. Tägl. 10–18 Uhr. Mi. 10–21 Uhr.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 08.05.2014)