Eine Chaconne, die keine Chaconne ist. Ein blöder Text, der nicht blöd ist. Und eine Alptraum-„Salome“ unter Karl Böhm. Nikolaus Harnoncourt über den Opernbetrieb der Fünfzigerjahre, Schumann, Gershwin und seine nächste Premiere in Wien: Strawinskys „The Rake's Progress“.
Nikolaus Harnoncourt, Sie bereiten derzeit die Premiere von Igor Strawinskys „The Rake's Progress“ im Theater an der Wien vor. Wie viel „echter Strawinsky“ steckt in einem solchen Stück, in dem doch so viel aus der barocken und klassischen Formenwelt zitiert und paraphrasiert wird?
Es ist reiner Strawinsky. Ich finde, es muss jeder Künstler das Recht haben, sich inspirieren zu lassen von dem, was vor ihm war. Wenn ich an Beethovens „Missa solemnis“ denke, da gibt es Passagen, die sind reiner Monteverdi.
Wie ist das nun, wenn Strawinsky alte Formen verwendet?
Ich höre die Sicht der Fünfzigerjahre heraus. Er schreibt da zum Beispiel eine Chaconne. Das ist keine wirkliche Chaconne, aber man kann förmlich hören, wie ihm Nadja Boulanger die Chaconne erklärt hat – oder wie Wanda Landowska sie ihm vorgespielt hat. Eine solche Chaconne nimmt Strawinsky nun – und verfremdet sie noch ein bisschen. Ich sehe da eine starke Verwandtschaft zu Picasso, der Porträts malt und dann eine Hälfte des Gesichts von vorne, eine im Profil zeigt. Genau das macht Strawinsky auch – sogar mit Audens Libretto. Sein Adlatus Robert Craft musste ihm das Libretto vorlesen, so dass er sich Skizzen machen konnte über den natürlichen Tonfall – aber nur, um die Diktion dann bewusst wieder so zu verändern, dass der Schwerpunkt nicht auf eins, sondern auf zwei zu liegen kommt. Da sehe ich sofort die Technik Picassos.
So ist es auch zu verstehen, wenn Strawinsky barocke Formen verwendet. Er verwendet sie. Und verwendet sie auch wieder nicht. Es wäre daher auch sinnlos, für eine Aufführung des „Rake“ ein Cembalo zu verwenden, wie wir es heute für Bach oder Händel verwenden. Wir haben ein Instrument gefunden, wie es Wanda Landowska damals verwendet hat, ein Instrument, auf dem auch all die Sforzati möglich sind, die in der Partitur vorgeschrieben sind.
Mit den Paraphrasen barocker Formen ist es im „Rake“ ja nicht getan.
Das Stück ist voll von Tänzen. Aber nur einmal schreibt Strawinsky genau vor: Menuett. Es ist aber gar kein Menuett! Jedenfalls so „kein Menuett“ wie die späten Menuette von Haydn. Da hat sich Strawinsky vielleicht gerade daran vergnügt, wie Tänzer auf die Nase fallen, die versuchen, ein Menuett von Haydn zu tanzen. Aber im „Rake“ kommen Tänze seiner Zeit vor, Tango, Tarantella, Slow Waltz. Außerdem gibt es eine ganz raffinierte Polka. Ich habe mir drei Aufnahmen der Oper angehört. Die Polka ist in der Aufnahme unter Strawinskys eigener Leitung zumindest angedeutet, besser hat er es wahrscheinlich mit dem Orchester nicht hingekriegt. Aber die anderen beiden spielen achtlos darüber hinweg. Es ist auch ungewöhnlich: ein Takt Polka, ein Takt nicht. Als ob man durch einen Bretterzaun schaut, auf dem ein Bild gemalt ist – und man sieht dazwischen die Landschaft. Also eine Polka zugleich mit etwas anderem, bis es sich zu einer Stolperei verknotet. In dem Moment, wo ich die Musiker darauf aufmerksam mache, kommt es natürlich richtig. Nicht wie bei Amerikanern, die über alles gleichmäßig drüberspielen.
Lassen sich alle Geheimnisse einer Strawinsky-Partitur für Wiener Musiker so relativ leicht entschlüsseln?
Ich habe verlangt, dass alle Musiker das Textbuch bekommen, damit sie genau wissen, was passiert. Es sind allerdings leider sehr viele Druckfehler im Libretto.
Die werden die Musiker ja wahrscheinlich nicht korrigieren.
Ich habe ja eine furchtbare Eigenschaft. Ich kann Bücher nicht ohne Bleistift lesen. Wenn es Gedanken sind, die mich interessieren, schreibe ich sofort die Gegengedanken dazu. Das ist bei mir fast eine Manie. Meine Bücher sind voll von solchen Sachen. Auch bei Kritiken schreibe ich etwas dazu. Und manchmal schickt es meine Frau ab, manchmal nicht.
Welche Autoren dürfen denn damit rechnen, von Ihnen einen Brief zu bekommen?
Manchmal auch Germanisten. Ich wollte zum Beispiel unbedingt Robert Schumanns „Genoveva“ aufführen, ein Stück, von dem es immer geheißen hat, der Text sei blöd. Nun war Schumann ein sehr gescheiter Mann. Wenn so jemand einen Text wählt, dann gehe ich zunächst davon aus, dass der Fehler bei mir liegt, wenn ich den Text blöd finde. Dann schaue ich, was ist da dahinter. So habe ich mit Peter von Matt korrespondiert, der den Text, der ja zum Großteil von Schumann selbst stammt, genau unter die Lupe genommen hat. Und er hat begeistert zurückgeschrieben: Der Text sei großartig, nur zweifle er an der Aufführbarkeit, weil keine Geschichte erzählt wird. Die Frage ist aber: Warum muss eine Geschichte erzählt werden? Es kann doch auch einmal ein Zustand erzählt werden.
In Zürich ist es Ihnen ja im Verein mit Martin Kušej, mit dem Sie jetzt in Wien auch „The Rake's Progress“ erarbeiten, gelungen, „Genoveva“ zur Zufriedenheit der Kommentatoren auf die Bühne zu bringen.
Ich hatte schon vor Jahren angefangen, die Regisseure zu löchern. Alle haben mit der Begründung abgelehnt: keine Geschichte. Kušej hat sich dann das Libretto gar nicht angeschaut und sofort gesagt: Wenn es keiner kann, dann mach ich's. Dann hat er mir ein Jahr vorher abgesagt. Woraufhin ich ihn angerufen habe, um ihm zu sagen: Das geht nicht, das ist eines meiner Lebensziele. Er hat sich's dann noch einmal überlegt. Viele haben nach der Premiere gemeint, das sei eine seiner besten Arbeiten gewesen.
In nächster Zeit arbeiten Sie konsequent an höchst unterschiedlichen Werken der Musiktheaterliteratur des 20.Jahrhunderts. Auf Strawinsky folgt Bergs „Lulu“ in Salzburg; und zuvor noch „Porgy and Bess“ bei der Styriarte, ein Projekt, das besonders Aufsehen erregt hat: Harnoncourt und Gershwin!
Das wünsche ich mir seit 70 Jahren. Ich glaube, ich war der Erste in Europa, der diese Musik gehört hat. Mein Onkel war eine Zeitlang Direktor des Museum of Modern Art. Er scheint sehr gut mit Gershwin gewesen zu sein und hat die Noten von „Porgy and Bess“ an meinen Vater nach Europa geschickt. So haben wir Kinder diese Musik kennengelernt. Ich kann mich interessanterweise nicht an „Summertime“ erinnern, aber sehr gut an „I Got Plenty o' Nuttin'“. Mein Vater saß am Klavier und hat das gesungen. Es war seine Art, sich am Klavier auszudrücken. Wenn ihn meine Mutter nach einem Konzert gefragt hat, was auf dem Programm gestanden ist, hat er nachgespielt, was er gehört hatte. Er hat auch komponiert und für uns Kinder immer genau das geschrieben, was gerade ging. Thomas Hampson hat eine Ballade von ihm gesungen, Gidon Kremer hat zu meinem 70. Geburtstag die Violinfantasie gespielt – und gemeint, die könnte er überall aufführen.
Waren diese frühen musikalischen Begegnungen ausschlaggebend für Ihren Entschluss,Musiker zu werden?
Ich habe mich erst mit 17 entschlossen, Musiker zu werden. Künstler wollte ich auf jeden Fall werden. Schauspieler vielleicht, aber nur so lange, bis ich einem Mitarbeiter von Max Reinhardt den Valentin vorgesprochen und er mir völlige Talentlosigkeit bescheinigt hatte. Mit der Bildhauerei hätte es klappen können. Aber ich bin durch ein Aufführung der Siebenten Beethoven zur Musik gekommen. Nach dieser Aufführung war ich entschlossen. Cello gespielt hatte ich immer. Also habe ich Emanuel Brabec, dem Solocellisten der Philharmoniker, vorgespielt. Der hat gesagt: Sitzt da wie ein Fragezeichen. Rechte Hand unmöglich, linke Hand unmöglich. Aber ich nehm ihn. Das war obligatorisch, den Menschen zuerst einmal fertig zu machen. Brabec hat auch erklärt, ich dürfe nie vor Menschen spielen, solle zuerst einmal üben. Aber schon nach ein paar Wochen hat er mich überall hingeschickt. Und nach einem Jahr hat er mich im Theater an der Wien zum Substituieren eingeteilt: „Salome“ unter Karl Böhm.
Das ist ja ein Horrorstück für einen ungeübten Musiker. Und eine Horrorvorstellung unter einem Dirigenten, der so gefürchtet war wie Böhm!
Brabec hat gesagt: „Karl Böhm dirigiert. Der mag keine Jungen. Ich hab ihm gesagt, du bist mein bester Schüler und kannst das Stück auswendig.“ Ich hatte „Salome“ zwei- oder dreimal gesehen, hatte aber keine Ahnung von der Cellostimme. Brabec hat nur gemeint: Geh eine Stunde früher hin und schau dir's an. Das habe ich gemacht und gesehen: Das kann ich nicht spielen! Ich hab ein bisschen herumgeturnt, dann ist der erste Cellist gekommen und hat gesagt: „Kinderl, was machen S' denn da?“ Er hat in der Stimme geblättert und auf eine Stelle gezeigt: „Da! Stimmen S' die C-Saite ordentlich ein, da ist das fünfte Cello allein, da schaut das ganze Orchester auf Sie.“ Es war ein Alptraum. Ich habe nur einen zuckenden Mann am Pult gesehen. Aber dieses C habe ich offensichtlich an der richtigen Stelle gespielt, denn ich wurde ab dann immer wieder eingeteilt. Damals haben Substituten ja nichts bezahlt bekommen. Das galt als Teil des Unterrichts: „Da lernst ja was“, hat es geheißen.
Ich habe dann auch an der Volksoper substituiert. Und ich habe mir Gedanken über meine Zukunft gemacht und gerechnet. Musiker in einem Opernhaus, das würde heißen: 1000-mal „Zauberflöte“. Das halte ich aus. 400-mal „Tannhäuser“. Halte ich nicht aus! Also: Ich gehe in ein Symphonieorchester. Deshalb bin ich für die Oper gar nicht zum Probespiel gegangen, sondern zum ersten Probespiel, das Karajan für die Wiener Symphoniker abgehalten hat.
Dieses Engagement hat Ihnen die Erstbegegnung mit Strawinsky beschert.
Ich habe noch unter seiner Leitung gespielt, aber ich habe keine Erinnerung mehr daran, was es war. Die Symphoniker haben damals sehr viel Moderne gespielt – auch Bergs „Lulu“ unter Karl Böhm. Da hat er mir wirklich imponiert. Bergs Musik hat mich damals tief ergriffen.
Sie haben sich bereits damals auch viel ältere, längst vergessene Musik erarbeitet. Waren da Parallelen zur Neuen Musik zu entdecken?
Ich war sehr vertieft in die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts. Da habe ich festgestellt, dass die Komponisten vom Papsthof in Avignon Rhythmen geschrieben haben, die wir in unserer Gruppe damals zwar mühelos bewältigt haben, doch wenn wir andere Musiker dazugeholt haben, dann waren die nicht imstande, diese Rhythmen zu spielen. Strawinsky haben sie aber gespielt wie nix!
Heißt das, dass trotz der komplizierteren Strukturen der Musik nach 1900 gegenüber der frühen abendländischen Musik eine rhythmische Verarmung zu verzeichnen ist?
In Wahrheit: ja. Unterteilungen in elf, wo gibt es denn das?
In den bulgarischen Volksgesängen vielleicht?
Ja, die haben so etwas. Ich muss aber sagen, ich habe es auch schon wieder ein bisschen verlernt. Durch das dauernde Spielen der späteren abendländischen Musik, die alles in drei oder vier unterteilt, haben wir da tatsächlich eine Verarmung erlebt. Ich bin ja viel langsamer als ich mit 20 war! ■
HARNONCOURT: Zur Person
Geboren 1929 in Berlin,Kindheit und Jugend in Graz. Cellostudium an der Wiener Musikakademie, anschließend als Cellist bei den Wiener Symphonikern. 1953 Gründung des Concentus Musicus.
Am 13. November hat unter seiner Leitung Strawinskys „The Rake's Progress“ im Theater an der Wien Premiere. Weitere Vorstellungstermine: 15. November, 17. November, 21. November,
23. November, 28.November.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 08.11.2008)