Zum Beginn des Beethoven-Zyklus der Wiener Phiharmoniker unter Chrisitan Thielemann. Über Auftakte von Bach bis Strauss.
„Wie fang' ich nach der Regel an?", fragt Walther von Stolzing in Wagners „Meistersingern", und Hans Sachs belehrt ihn: „Ihr stellt sie selbst, und folgt ihr dann." Wie fängt ein Musikstück am besten an? Der Anekdote zufolge hat Richard Strauss einmal gemeint, jeder Komponist möge zuerst einmal mit großem Aplomb die Hörer wachrütteln. „Nachher können sie machen, was sie wollen". In seinem „Don Juan", oder auch mit den Anfangstakten von „Elektra" und „Rosenkavalier" hat er Musterbeispiele für diese Überrumpelungs-Taktik geliefert. Schon bei „Salome" geht es ganz anders zu. Sie schleicht sich still und heimlich mit einem geheimnisvollen Klarinettenlauf in unvergleichlich schillerndes exotisierendes Lokalkolorit. Das ist, wenn man so will, auch akustische Überrumpelung, wohl nicht weniger verblüffend als der lautstarke d-Moll-„Agamemnon"-Ruf der jüngeren Kollegin aus Mykene.
Mir der Tür ins Haus fallen
Wie also beginnen? Wie die großen Barock-Meister Vivaldi, Händel in ihren Concerti, oder wie Bach in seinen „Brandenburgischen", sogleich und ohne Umschweife mit einem zündenden Thema, das Verstand und Herz vom ersten Takt an für sich einnimmt und mit seinen fortwährenden Veränderungen Verstand und Herz nicht mehr aus seinem Bann entlässt?
Noch die späten, stilistisch schon ganz anderswo beheimateten Mozart-Symphonien kennen frischfröhliche Vereinnahmungen dieses Typs, denken wir an die Anfänge der „Haffner"- oder der „Jupiter"-Symphonie. Auch das große Es-Dur-Werk aus dem finalen Triptychon reflektiert mit ihrer pompösen langsamen Einleitung barockes Erbe, diesfalls französischer Machart in Ouvertüren-Form.
Mozarts Geheimnis
Zwischen Jupiter tonans und den gravitätischen Punktierungen von KV 543 liegt freilich die große g-Moll-Symphonie, die vielgeliebte, ebenso oft diskutierte, geheimnisumwitterte Schmerzens-Botschaft. Sie zieht uns ganz anders, moderner, mit damals ungeahnten Mitteln in ihre Zauberwelt. Auch hier ertönt das Thema gleich, aber nicht sofort. Vor den Einsatz der Geigen schiebt sich ein Piano-Takt in unerhört dunkel-melancholischer Farbgebung, geteilte Bratschen, ein G im Bass: ein einziger Takt von unglaublicher Wirkung. Mit einmal Mal ist, denken wir an die mehr als 100 Jahre spätere „Salome", das Lokal-Kolorit für die vermeintlich so „absolute", die vermeintlich programm-lose symphonische Musik erfunden. Ein Takt, genau genommen sind es nur drei Viertel eines Taktes öffnen das Tor zu jener Welt, in der wenig später Beethoven seine Neunte, Schubert die „Unvollendete" und Bruckner so gut wie jeden seiner Symphonie-Anfänge ansiedeln werden. Ein Raum wird erschlossen, ein Terrain, das Schauplatz ungeheurer Vorgänge zu werden verspricht. Die Ahnungen davon verdichten sich in der folgenden Symphonie dann zum bewegenden Kunstwerk.
Schuberts Unheil
Plötzlich sind wir meilenweit von der affirmativen Gradlinigkeit barocker und klassischer Themen gelandet, in einem Bereich, in dem musikalische Sprache ihre Grammatik des öfteren auch neu definiert, in dem Motive sich erst nach und nach zu Themen verdichten, aus Andeutungen zu fassbaren Aussagen werden. Die „Unvollendete" beginnt mit einer unheilverkündenden Bass-Linie, die tief drunten dräut, erstarrt und erst in der Durchführung wieder wie ein Schicksalsschlag zurückkehrt, machtvoll, unbesiegbar. Ist es so, wie es am Anfang erklingt, schon ein Thema? Ist es nicht vielmehr erst die Oboen-Melodie, die über den - merk's Mozart! - murmelnden Streicherfiguren singt?
Auch Meister Brahms wird uns, denken wir an den Beginn seiner Zweiten, später solche Aufgaben stellen, uns, den Hörern, die aufgerufen sind, die musikalischen Rätsel zu lösen.
Wie also beginnen?
Der Knalleffekt, den Richard Strauss meinte, hat viele Gesichter. Er kann auch im Pianissimo daherkommen - wie in Strauss? früher „Burleske", die - obwohl es sich um Klavierkonzert handelt - mit einem Paukensolo beginnt. Haydn hat das in einer seiner Londoner Symphonien vorgezeichnet, einer Symphonie (Hob. /103), die übrigens mit einer sehr mystischen langsamen Einleitung anhebt, weit entfernt von den französischen Ouvertüre-Introduktionen, die der Zeitgeschmack für „normal" gehalten hätte. Das Aparte feiert da schon fröhliche Urständ.
Beethovens Selbstbewusstsein
Dass Ludwig van Beethoven nicht mit einem ordinären Beginn aufwarten durfte, wollte er sich gleich als das zu erkennen geben, was er war, verstand sich daher wohl von selbst. Er wählte für den Auftakt seines symphonischen Oeuvres daher die brachiale Variante und knallte den Zeitgenossen mit Takt eins seiner Ersten eine Dissonanz um die Ohren, die wie eine schallende Ohrfeige gewirkt haben muß. Nicht erst, wie Hans Weigel einmal so schön formuliert hat, ab der „Eroica" musste jedes neue Symphonie eine „ganz bestimmte Symphonie" sein. Die formalen Muster waren längst erschöpft, so feinsinnig, differenziert und originell sie Großmeister auch mit immer neuen Ideen zu erfüllen wussten. Der Septakkord am Beginn von Beethovens Erster (noch dazu der „falschen" Tonart zugehörig!) symbolisiert aufs schönste das Selbstbewusstsein des Komponisten, aber auch unsere bis heute ungebrochene Faszination, die jede neue Auseinandersetzung mit seiner symphonischen Welt zum aufregenden Abenteuer macht.
Die Philharmoniker begeben sich ab heute, Dienstag abend wieder auf die Reise durch „alle Neune", diesmal unter Christian Thielemanns Leitung. Beethoven sorgt dafür, dass das so spannend bleibt wie am ersten Tag. Er stellt uns Aufgaben, Fallen, immer aufs neue. Und er wußte es im voraus. Der erste Akkord seiner ersten Symphonie bezeugt es, der Anfang gegen jede Regel.