Hans Pfitzners Hauptwerk, die "musikalische Legende Palestrina" kam in München neu heraus. Souverän musiziert, mutlos inszeniert.
Hans Pfitzner, der Unzeitgemäße? Offenbar kommt seinem aus romantischem Geist geborenen Schaffen in knallhart-materialistischen Zeiten wie unsern doch Bedeutung zu. Immerhin: sein Hauptwerk, die "musikalische Legende Palestrina" kam dieser Tage in München, der Stätte der Uraufführung von 1917, neu heraus. Eine Neuinszenierung in Frankfurt folgt demnächst. Und Chemnits spielt gerade das symbolistische Hohelied der Eliten-Bildung, "Die Rose vom Liebesgarten".
Es ist keineswegs nur die viel diskutierte Sympathie, die Hans Pfitzner für manche Grundlagen der nationalsozialistischen Weltsicht empfand, die quer zu herrschenden Ideologien zu stehen scheint Wer den Text des ausdrücklich als "musikalische Legende" bezeichneten „Palestrina“ studiert, kann ihn durchaus auch als klinischen Befund der Geisteshaltung vieler deutscher Intellektueller der Jahre nach 1900 dechiffrieren. Das Werk, am Vorabend des Untergangs des wilhelminischen Kaiserreichs uraufgeführt, ortet die Position des Künstlers in Zeiten des Verfalls – und schreibt die Heiligkeit des von Menschenhand geschaffenen, durch die höheren Weihen der Inspiration gesegneten Kunstwerks fest. Jedes große Kunstwerk, so Pfitzners These, übersteigt irgendwann seinen Schöpfer.
Die Messe, die Giovanni Pierluigi da Palestrina angeblich in einer Nacht geschaffen haben soll, und die – auch das eine Fiktion – die mehrstimmige Kirchenmusik vor dem päpstlichen Bann rettete, sie dient Pfitzner als anschauliches Demonstrationsobjekt. Die Seelenqualen des Genies, das seiner Bestimmung zur Größe, aber auch dem Schicksal der Loslösung des Geschaffenen von seinem Schöpfer nicht entrinnen kann, sind das eigentliche Thema der Oper.
Solch einem Protokoll dekadenter Kunst- und Weltansicht kommt offenbar - aller scheinbaren "Weltfremdheit" zum Trotz - nach wie vor Aktualität zu. „Palestrina“ fand beim Münchner Premieren-Publikum sogar fühlbare Anteilnahme, obwohl das Regieteam nicht willens war, sich auf das Werk wirklich ernsthaft einzulassen.
Gewiss, „Palestrina“ ist voll Witz, Sarkasmus und bitterer antiklerikaler Häme. Dies deckungsgleich mit dem Libretto herauszuarbeiten, schaffe Distanz und komödiantische Entspannung zur Genüge. Regisseur Christian Stückl zieht es freilich vor, die gesamte Handlung rund ums Konzil von Trient mit seinen Hundertschaften von Kardinälen, Bischöfen und priesterlichem Fußvolk ins Lächerliche eines von Stefan Hageneier zuckerlrosa und giftgrün ausgemalten Kabarettambientes zu ziehen.
Darsteller greifen zur Selbsthilfe
Das entwertet Ansätze zu spannend modellierten Beziehungsgeflechten. Solche sind in dieser Produktion durchaus auch auszumachen; vor allem sobald Menschendarsteller von Format aufeinandertreffen; der auch stimmlich gewaltige Kardinal Borromeo (Falk Struckmann) etwa und der Titelheld, Christopher Ventris, der nur angesichts von ein paar Spitzentönen, die Pfitzner ihm abverlangt, ein wenig die vokale Contenance verliert. Im Übrigen schenkt er seinem Part jene Mixtur aus Schönklang und Expression, die die Nöte des Schaffenden in äußerer wie innerer Bedrängnis eindringlich fühlen lassen.
Getragen werden die tönenden Botschaften von einem orchestralen Kontinuum, das Simone Young auf souveräne Weise mit dem Bayerischen Staatsorchester schafft: Pfitzners Musik strömt in ihrer dunklen Farbgebung, in den ungewöhnlich frei rhythmisierten Phrasen. Doch klingen die Szenen jeweils dramatisch zugespitzt, die musikalische Spannung bleibt auch dort aufrecht, wo das Ensemble kleinteilige Episoden gestaltet. Da gibt es vokale Glanzpunkte, den hell, doch satt timbrierten Sopran Christiane Kargs (Ighino), den würdevollen Michael Volle (Morone) und den herrlich zynischen Grafen Luna Wolfgang Kochs.
Mag am andern Ende des Skala auch die darstellerische die vokale Differenzierungskunst oft überflügeln, es bleibt keiner seinem Auftritt das nötige Engagement schuldig. Von Roland Brachts Madruscht über John Daszaks bösartigen Novagerio bis zu Gabriela Scherers Silla oder dem köstlichen Bischof von Budoja (Ulrich Reß).
Doch wird optisch zu vieles ins Lächerliche gezogen, was – wie der Auftritt des Papstes, den Peter Rose hinter einer gigantisch vergrößerten Marionettenmaske orgeln muss – Würde besitzen müsste, um den Vorstellungen des Komponisten und Textdichters gerecht zu werden. Aber ein bedeutendes Werk überragt, das ist die schöne Erkenntnis von München, nicht nur seinen Schöpfer, sondern gottlob auch seine Interpreten.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 21.01.2009)