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„Zwei Tage, eine Nacht“: Solidarität? 1000 Euro, und sie ist weg

Marion Cotillard als Frau, die entwürdigend um ihren Job kämpfen muss: Ein perfektes Beispiel für das Outsourcen sozialer Verantwortung in Unternehmen.(c) Thimfilm
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Eine Frau wird gefeuert, es sei denn, die Kollegen verzichten auf die jährliche Prämie: Der Film „Zwei Tage, eine Nacht“ zeigt schmerzhaft, wie ein System Arbeitnehmern die Würde raubt, sie zu Wölfen macht. Und was würden wir tun?

Das Kino kennt keine Wirklichkeit. Auch in den weltweit gefeierten naturalistischen Filmen der belgischen Regiebrüder Jean-Pierre und Luc Dardenne ist die Fantasie die treibende Kraft. In keinem ihrer Werke ist das so offensichtlich wie in „Zwei Tage, eine Nacht“. Schon die Grundsituation ist eine Zuspitzung, ein Kunstgriff, der freilich in der prekären Arbeitswelt des Jahres 2014 unheimlich denkbar erscheint: Eine Arbeiterin soll entlassen werden, außer ihre Kollegen verzichten mehrheitlich auf ihre jährliche Prämie in Höhe von 1000 Euro. Was folgt, ist der Leidensweg dieser Sandra, dargestellt von Marion Cotillard mit einer Intensität, die vor allem in den ersten Minuten des Films befremdlich wirkt, schwer anzunehmen ist.

Das liegt aber vor allem daran, dass die Drehbücher der Dardennes auf klassische Exposition verzichten. Ihre Filme sind situationistisch ausgerichtet, starten in medias res. Wie ein Zombie, wie ferngesteuert schleppt Sandra ihren Körper durch das Reihenhaus in der belgischen Stadt Seraing. Cotillard macht seelische Belastung körperlich verständlich. Die junge Frau hat gerade eine Depression bewältigt, mehrmals täglich wirft sie sich Psychopharmaka ein, um zu funktionieren. Während ihrer Abwesenheit hat der Betrieb festgestellt, dass er es auch ohne sie schafft. Außer Sandras Kollegen setzen sich für sie ein, verzichten für sie auf Geld.

Reise in die Erniedrigung

Also muss Sandra Klinken putzen: Sie klappert alle ab und bittet, fleht darum, bei der anonymen Abstimmung am Montagmorgen für sie zu stimmen. „Ich hab nicht gegen dich gestimmt, sondern für die Prämie“, sagt ihr einer, Bezug nehmend darauf, dass es bereits ein Votum gegeben hat, das allerdings aufgrund von Einschüchterungsversuchen vonseiten des Vorarbeiters für ungültig erklärt worden ist. Es ist eine unangenehme Reise, auf die man in diesem Film geschickt wird, nicht zuletzt da Marion Cotillard dermaßen in ihrer Figur aufgeht. Die kleinen Blicke und Gesten, das nervöse Auf- und Abgehen, bevor sie wieder einen dieser erniedrigenden Anrufe an einen Kollegen macht, die Art und Weise, wie sie dann versucht, die hässliche Wahrheit auszusprechen, indem sie Sätze mehrfach mittendrin abbricht und wieder neu beginnt, einfach, weil es so wehtut, weil es so unmenschlich ist, all das sind ganz große Kinomomente. Man versinkt dann selbst im Stuhl und saugt sie auf, die kurzen Augenblicke von fragiler Hoffnung in diesem Film. Wenn Timur, einer von Sandras Kollegen, den sie auf dem Fußballplatz trifft, ihr sofort zusagt, für sie zu stimmen, sich bei ihr entschuldigt – beim ersten Votum hat er gegen sie gestimmt – und dabei in Tränen ausbricht, bebt man innerlich.

In diesen Momenten tritt sie am stärksten zutage, die zögerliche, sozialutopische Fantasie, die diesen Film bestimmt und antreibt. Und die etwas zu modellhaft formuliert vorgetragen wird. Im Gegensatz zur organischen Beschaffenheit ihres vermutlich besten Films, „Der Sohn“, hört man bei Dardennes „Zwei Tage, eine Nacht“ das Papier rascheln, auf dem dieses grundsätzlich elegante und unerhört effiziente Drehbuch geschrieben worden ist. Zum Beispiel, wenn die Cotillard einen Kollegen zu Hause nicht antrifft, ihn aber kurz danach zufällig beim Kistenstapeln in einem kleinen Laden erspäht.

Ökonomische Logik, nachempfindbar

Der naturalistische Inszenierungsstil mit seinen genauen Beobachtungen, den aus dem Leben gegriffenen Figuren und der dokumentarisch anmutenden Kamera erweist sich in „Zwei Tage, eine Nacht“ mehr noch als in früheren Dardenne-Filmen als bloße Behauptung: Hier schrammen die Belgier, etwa wenn Sandra, ihr Mann und eine „bekehrte“ Kollegin im Auto Van Morrissons „Gloria“ mitsingen, nur knapp am Sozialkitsch vorbei. Die Zuspitzung des Konflikts öffnet den Film allerdings in eine andere Richtung: An Sandras emanzipatorischer Reise lässt sich ökonomische Logik nachempfinden. Der Gedanke, dass eine Arbeiterin vom System dazu gezwungen wird, für ihren Job zu kämpfen, indem sie von anderen Solidarität einfordert, ist ein perfektes Beispiel für das grassierende Outsourcing von sozialer Verantwortung in Unternehmen. Gleichsam merken die Kollegen nach ihrer Konfrontation mit Sandra, dass sie selbst Teil des Problems sind.

All das erinnert entfernt an eine Reihe, die in vielerlei Hinsicht antipodisch zum Dardenne-Werk ist. In den „Saw“-Filmen werden Menschen von einem Serienmörder gezwungen, extreme Entscheidungen zu treffen, um zu überleben. In „Saw VI“ blickt ein Versicherungsmanager auf zwei Mitarbeiterinnen: die Ältere ist zuckerkrank, hat aber eine große Familie, die Jüngere ist gesund, aber eben auch allein auf der Welt. Beide haben einen Galgen aus Stacheldraht um den Hals, der Manager muss entscheiden, wer weiterleben darf. Es geht darum, die Unmenschlichkeit des kapitalistischen Systems – in diesem Fall: der Logik von Versicherungen, die sich immer gegen die alten Zuckerkranken und für die jungen Gesunden entscheiden – aufzuzeigen. Und es geht wie im Dardenne-Film darum, die Frage an das Publikum weiterzugeben, all die stillen Rädchen im System, die sitzen und schauen, im Dunkel des Kinos.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 31.10.2014)