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„American Lulu“: Wer wird schon mit Lulu fertig?

FOTOPROBE: ´AMERICAN LULU´
FOTOPROBE: ´AMERICAN LULU´(c) APA/DRAMA-BERLIN.DE/IKO FREESE (IKO FREESE)
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Olga Neuwirths „American Lulu“, das ist Alban Bergs Oper gekürzt und versehen mit einem völlig neuen dritten Akt: viel Aufwand mit nicht allzu viel Gewinn.

La femme n'existe pas“, konstatierte Jacques Lacan provokant: Der Mann erblickt in der Frau nur den Widerschein des eigenen Begehrens; das Bild der tödlichen Verführerin, die das Getriebe bürgerlich-männlicher Anständigkeit sabotiert, hat er selbst gemalt. In „Lulu“ verkörpert die Gräfin Geschwitz einen radikalen weiblichen Gegenentwurf: Sie allein liebt die schillernde Zentralfigur auf selbstlose, opferbereite Weise. Dennoch wird sie gemeinsam mit ihr durch Jack the Ripper abgeschlachtet, am Ende von Frank Wedekinds Drama ebenso wie in Alban Bergs Oper, die Friedrich Cerha komplettiert hat. Das sollte allerdings laut Karl Kraus auch den moralinsauren Tugendwächter beruhigen, der „die Schrecknisse der Zuchtlosigkeit mit exemplarischer Deutlichkeit geschildert sieht und im blutdampfenden Messer Jacks mehr die befreiende Tat erkennt als in Lulu das Opfer“.

Olga Neuwirth fand diesen Schluss immer schon „albern“, und nicht nur sie: Geschwitz darf daher manchmal von Inszenierungsgnaden überleben, etwa bei Vera Nemirova 2010 in Salzburg. Die Komponistin Neuwirth aber wollte eine grundlegendere Lösung erwirken und setzte 2006 zu einer Bearbeitung mit einem komplett neuen 3. Akt an: In diesem brach sie en passant, aber bewusst, mit der von Berg so minutiös entworfenen Bogenform der Oper – und insgesamt auch mit Wedekinds prononciertem Antirealismus, der alle „Natürlichkeitsschrullen“ (Kraus) durch Groteske, Überzeichnung und Absurdität ersetzt hatte.

Bezeichnend, dass Neuwirth und Helga Utz, die Co-Autorin des englischen Librettos, die Story nicht etwa ins frühe 21. Jahrhundert holen, sondern in die USA exportieren und in den 1950ern starten lassen. Eine konsequent „aktualisierte“ Deutung der Oper wäre wohl nicht ohne viel tiefer greifende Veränderungen ausgekommen, als die Komponistin den noch von Berg vollendeten ersten beiden Akten angedeihen lassen wollte, die hier als Rückblende fungieren. Abgesehen von radikalen Kürzungen, welche den Abend auf 105 Minuten komprimieren, die Geschichte aber kursorisch und oberflächlich wirken lassen, folgen sie treu der Vorlage.

Nur hat Neuwirth das Klanggewand geändert, sich beim verkleinerten Orchester an Bergs Jazzband orientiert und diesem eine Elektronikschlagseite verpasst; Zuspielungen einer Dampfschiff- und einer Kinoorgel verbreiten Südstaatenflair und Stummfilmcharme. Das Orchester der Komischen Oper Berlin unter Johannes Kalitzke beweist dabei viel Sinn für Bergs melodische Ranken und Blüten. Bloße Behauptung allerdings bleibt die beabsichtigte Verankerung im gesellschaftlichen Kontext von Rassendiskriminierung und Bürgerrechtsbewegung, trotz oder gerade wegen der zwischen die Szenen eingefügten Zitate Martin Luther Kings: Dass Lulu, Eleanor (im Original Geschwitz) und Clarence (Schigolch) hier dunklere Hautfarbe haben, wirkt wie ein im Besetzungsbüro entstandener, unwesentlicher Zufall, der inhaltlich keine nennenswerten Konsequenzen hat.

 

Akt drei spielt im New York der 1970er

Persönliche Konsequenzen zieht zuletzt Eleanor, welcher Neuwirth durchgehend Bluesklänge zuordnet. In Gestalt der intensiven Della Miles ist sie die vielleicht einzige wirklich „authentische“, überzeugende Figur des Abends: Sie sagt sich von der längst ausgebrannten Nobelhure Lulu los. Dieser dritte, von Neuwirth auch im Alleingang und mit etwas Plakativität getextete Akt spielt im New York der Siebziger. Musikalisch changiert er zwischen minimalistisch inspirierten Klangflächen und Horrorsounds, zieht sich jedoch. Lulu stirbt allein – ein ungeklärter Mordfall.

Merkwürdig, wie viele Rechtsprobleme der „Lulu“-Stoff immer wieder ausgelöst hat. Wedekind und sein Verleger hatten sich nach der skandalösen Uraufführung des Theaterstücks 1904 wegen „Verbreitung unzüchtiger Schriften“ zu verantworten. Jahrzehnte später musste Cerha, vom Verlag stillschweigend mit Fotokopien beliefert, seine zwölfjährige Vollendungsarbeit ohne Wissen der Witwe Berg im Geheimen leisten; die Uraufführung konnte 1979 erst nach einem Vergleich mit der Alban-Berg-Stiftung stattfinden. Und zuletzt strengte 2012 der Videokünstler Stan Douglas gegen Olga Neuwirth und die Komische Oper Berlin eine einstweilige Verfügung an – wenige Tage vor der geplanten Uraufführung von „American Lulu“: Er meldete Urheberrechte an dem Werk an, weil die grundlegende Idee von ihm stamme und er 2006 mit Neuwirth an dem Projekt gearbeitet habe, bis es zu einem Zerwürfnis kam. Mit seiner Klage blitzte er jedoch ab: Eine Idee sei noch kein schützenswertes Werk, entschied das Gericht.

Dieses Urteil ermöglichte nun überhaupt das Gastspiel der Komischen Oper am Wiener Naschmarkt – bei dem leider der Eindruck blieb, dass auch ein ausgeklügeltes Konglomerat von Ideen nebst deren Ausführung noch kein konzises, schlagkräftiges Stück Musiktheater garantieren können. Kirill Serebrennikov ließ sich von Edward Hoppers „Nighthawks“-Bar inspirieren und inszenierte mit einem guten Ensemble rund um die sängerisch virtuose, trotz viel nackter Haut aber auch etwas kühlen, Lulu der Marisol Montalvo eine durch Videos aufgefettete Graphic Novel vornehmlich in Schwarzweiß. Die Spannung hielt sich ebenso in Grenzen wie die abschließende Begeisterung.

Noch am 9. und 11.12.; auf Ö1 am 13.12., jeweils 19.30 Uhr.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 09.12.2014)