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Opernfilme im Setzkasten

(c) APA/BARBARA GINDL
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In "Cavalleria rusticana" und "Pagliacci" kehren Thielemann und Kaufmann die leisen Töne hervor. Philipp Stölzls filmische Inszenierung hat Meriten und birgt Probleme.

Jonas Kaufmann erstmals in den siamesischen Opernzwillingen „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“, dazu Christian Thielemann und die Staatskapelle Dresden: Mit Starglanz geizten die Salzburger Osterfestspiele auch in diesem Jahr nicht – und sogar Regisseur Philipp Stölzl wurde, ein paar einzelne Buhs auf oder ab, in den enormen Jubel nach dieser Doppelpremiere eingeschlossen. Uneingeschränkt zufrieden oder gar beglückt konnte man freilich nicht sein: wegen Schwächen in der Besetzung sowie der Inszenierung.

Gewiss können unkonventionelle Sicht- und Erzählweisen gerade so bekannte, scheinbar genau definierte Stücke in neuem Licht erscheinen lassen, und ein intelligenter, schauspielerisch herausragender Sänger wie Kaufmann ist dafür ideal. Mascagnis „Cavalleria“ spielt also diesmal nicht unter sizilianischen Bauern, Turiddu ist kein jugendlich-unbekümmerter Draufgänger. Vielmehr erleben wir ein wie in Schwarz-Weiß abgefilmtes Sozialdrama in einem industrialisierten Ort des 20. Jahrhunderts, in dem der brutale Mafioso Alfio das Regiment führt, den Ambrogio Maestri etwas zu gemütlich anlegt. Gefangen in der falschen Beziehung, hat Turiddu nur wegen des gemeinsamen halbwüchsigen Sohnes Santuzza nicht schon längst verlassen – und weil seine Geliebte, Lola, Alfios Frau ist.

 

Thielemann spürt den Details nach

Nicht hinter dem Vorhang brüllend, sondern traumverloren beginnt Kaufmann, nimmt Brüchigkeit in Kauf: Er sehnt sich fort von der Mansarde, in der er mit seiner Familie wohnt. Später hat Kaufmann alle nötigen stimmlichen Reserven zur Verfügung, kann jedoch auch die letzten Melismen der Siciliana in einen Piano-Atem hineinnehmen – Finessen, die ihr Pendant im bis auf unbedeutende Holperer sauberen, innigen Spiel der Staatskapelle finden. Thielemann animiert sie beileibe nicht nur im Intermezzo zu berückend ansetzenden, intensiv erblühenden Bögen, sondern spürt in beiden Stücken auch mit Vergnügen Details der plastisch hervortretenden Holzbläser nach – und holt auch die Dynamik von der oftmals zu erlebenden Überhitztheit auf die in der Partitur notierten Dimensionen herunter. Deshalb herrscht oft eine Art Kammerton, zumal Stölzl die großen Konfrontationen gern in Innenräume verlegt: So kann auch Liudmyla Monastyrska als Santuzza mit ihrem an sich dramatisch lodernden Sopran flehentliche Piani einsetzen und ihre emotionale Ambivalenz verdeutlichen.

Der stärkste szenische Moment ist ein filmischer Theatercoup, der Innen und Außen der Kirche wie Schuss und Gegenschuss auf zwei Bühnensegmenten simultan nebeneinanderstellt. Kein letztes Gebet vor dem Duell hat Turiddu hergeführt, es ist schon geschehen: Blutend bricht er zusammen, Alfio wischt sich draußen das Messer an der Hose ab... Möglich macht das die in zwei Etagen zu je drei Segmenten geteilte Cinemascope-Bühne des Großen Festspielhauses: ein Setzkastensystem, in dem verschiedene Schauplätze szenisch ein- und wieder ausgeblendet werden und mit live gefilmten und projizierten Großaufnahmen wechseln, welche die Protagonisten aus der Menge der guten Chöre aus Dresden und Salzburg hervorheben. Grautöne dominieren und unterstreichen die allgemeine Tristesse. Filmisch fragmentiert ist freilich auch Stölzls Erzählweise: Teils hervorragende Personenführung kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Einheit von Zeit und Ort zerbröckelt; es schleichen sich vermeidbare wie unvermeidliche Ungereimtheiten zwischen Text und Szene ein.

 

Canio: Ein eiskalter, strafender Prolo

Bei Leoncavallos „Pagliacci“ wird es dann bunt, sonst walten dieselben Inszenierungsprinzipien, wobei sich die Bühnenmaschinerie anfangs willig in die Eingeweide blicken lässt. Doch dann sinkt die Spannung – vor allem, weil weder die eindimensionale, nicht mit der nötigen Wendigkeit ausgestattete Maria Agresta (Nedda) noch der stumpf klingende Dimitri Platanias (Tonio) über darstellerisches und vokales Mittelmaß hinausragen. So konzentrierte sich die Aufmerksamkeit auf Kaufmanns ersten Canio, der wie Turiddu abseits vom Herkömmlichen gezeichnet ist: nicht als aufbrausender Künstlertyp, dem auf der Bühne Theater und Leben vor Eifersucht durcheinandergeraten, sondern als ungemein brutaler, frauenverachtender Prolo.

Vor dem tödlich endenden Auftritt wird dieser Canio immer ruhiger – bis hin zur eiskalten Entschlossenheit. Er handelt nicht im Affekt, sondern aus strafendem Kalkül. Merkwürdig, dass sich diese interessante und vom Tenor schlüssig über die Rampe gebrachte Auffassung etwas mit der musikalischen Richtung spießt, die Thielemann vorgibt: Singt Kaufmann Canios zentrale Arie auf seiner Verismo-CD voller Zorn und Abscheu, tut er es nun auf der Bühne verblüffenderweise kontrollierter, nobler – genauso wie im Finale, in dem der Dirigent sich zu Canios Phrasen ausbreitet und ihnen einen orchestralen Samtteppich unterlegt, als wollte er den Gewalttäter ein Stück weit als Liebenden rehabilitieren: Kaufmanns Fans haben es ihm wohl gedankt.

Vorstellung am 6. 4., www.osterfestspiele-salzburg.at;
Im ORF: 6.4., 22 Uhr, ORF2; 11.4., 19.30Uhr, Ö1.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 30.03.2015)