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Oper: Ganz schön alt schauen sie aus, die griechischen Helden

(c) EPA (Greek Culture Ministry/Handout)
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Einst wimmelte es in der Oper nur so vor mythologischem Personal. Salzburg spielt die »Iphigenie«. Sonst schert man sich aber kaum um ihresgleichen.

Mythologische Gestalten gehören zu den bevorzugten Opernhelden. Nicht erst bei Richard Wagner. Der Bayreuther transferierte ja lediglich eine viel ältere Tradition in germanische Regionen. Seit jeher waren es Orpheus und Elektra, Oedipus oder Daphne, die singend die Theater bevölkerten. Ohne antikes Bühnenpersonal wäre die Oper – als wohl komplexeste abendländische Kunstform – nie entstanden.

Die Legende von der versuchten Wiederbelebung des griechischen Theaters steht am Beginn. Der Freundeskreis des Grafen Bardi in Florenz versucht sich an der Rekonstruktion dessen, was zu Sophokles' Zeiten Dramatik bedeutete.

Genau genommen war der Vater des großen Physikers Galilei, Vincenzo, zuerst dran. Der sang zu karger Begleitung Klagelieder des Jeremias und einen Gesang aus Dantes „Göttlicher Komödie“. Es ging ihm darum, dem Wort besonderen Ausdruck zu verleihen, ohne es durch allzu heftige musikalische Verdichtung unverständlich werden zu lassen. So lautete nämlich die Kritik an der jüngsten Entwicklung des kompositorischen Handwerks: Was die Madrigalisten da fünfstimmig zum Besten gaben, klang zwar herrlich, aber man konnte keine Silbe mehr von der Dichtung verstehen.

So weit fiel der Galilei-Apfel also nicht vom Stamm, dass er sich um eine Erneuerung des Weltbilds bemühte, während der Herr Papa an nostalgischen Rekonstruktionsversuchen von 1000 Jahre zurückliegenden Theaterbräuchen herumdilettierte. Natürlich war es ein Vorstoß in die damalige Moderne, wenn man – sich auf die Antike berufend – einen Text zwecks szenischer Darstellung singend deklamierte.

Die todschicke Antikenrevolte. Dass es bei Aischylos und Co. doch ganz anders geklungen haben dürfte, war vermutlich auch der geheimen Gesellschaft um Graf Bardi klar. Sie bestand ja aus Gelehrten, nicht aus Spinnern. Vor allem aber aus Sängern und Musikern.

Alsbald stand man als Apollo oder Orpheus auf den Brettern, die die neue Welt bedeuteten. Es war eine Revolution. Und todschick. Noch nicht einmal zwei Jahre waren vergangen, seit „Dafne“ zur ersten Opernheldin der Geschichte geworden war, als Florenz die Verlobung des Königs von Frankreich mit Maria de' Medici mit einem der neumodischen Spektakel feierte.

„L'Euridice“, komponiert von Jacopo Peri (und, wie man heute weiß, zum Teil auch von Giulio Caccini), ging über eine eigens errichtete Bühne im Palazzo Pitti. Die hohen Herrschaften waren so angetan, dass sie Peri, der – am Cembalo begleitet vom Grafen Corsi – selbst den Orpheus gesungen hatte, gleich einluden, nach Paris mitzukommen. Oper war also sofort ein Exportschlager.

Nur Freudentränen. Vor allem musste man nicht zu viel weinen bei dieser ersten musiktheatralischen Adaption des Orpheus-Mythos, denn Textdichter Ottavio Rinuccini hat vorsichtshalber die Geschichte ein bisschen umgeschrieben, missliebige Ecken und Kanten entschärft. Keine Rede mehr davon, dass der edle Sänger sich nicht umwenden darf, um seiner Geliebten noch vor Ankunft in der Oberwelt in die Augen zu blicken.

In „L'Euridice“ gibt es die finsteren Mächte in der Unterwelt und die sanftmütigen Erdbewohner. Der Klagegesang des stimmgewaltigen Orpheus geht dem Herrscher des Hades, Pluto, so zu Herzen, dass er die früh verstorbene Eurydike willig wieder entlässt. Der Rest sind fröhliche Gesänge – und viel ausgiebig im neuen Deklamationsstil zum Ausdruck gebrachtes Gefühl: Recitar cantando nannte man die fortschrittliche, ganz am Text orientierte Gesangsmethode.

In dieser Art sprachen dann über die Jahrzehnte bald auf den Bühnen in ganz Europa die antiken Helden und Götter miteinander, sowie auch etliche griechischen, römischen, skythischen oder persischen Potentaten – auch sie beliebte Opernfiguren aus heroischer Zeit.

In Deutschland versuchte man sich bald an dem neuen Theaterluxus. Poet Martin Opitz übersetzt das Libretto der ersten aller Opern, „Dafne“: „Daphne“, komponiert von Heinrich Schütz, galt die erste deutsche Opernpremiere. Wer weiß, was im Land mit der – heute – größten Dichte an Opernhäusern aus der Gattung hätte werden können, wäre der Dreißigjährige Krieg nicht dazwischengekommen. Schützens „Daphne“ ging jedenfalls verloren.
Währenddessen sang man in Italien allenthalben. In Claudio Monteverdi erwuchs dem Genre der erste Großmeister, von dem man bis heute Stücke immer wieder hervorholt: Orpheus und Odysseus ließ er auftreten; sowie – zwar nicht mythisch, aber doch immerhin antik – die schöne Poppea, das erste Beispiel einer höchst liederlichen Person, die auf offener Szene der Gattin ihren Mann ausspannt.

Die Klage der verlassenen und verstoßenen Octavia inmitten, ein laszives Liebesduett, in dem die ehebrecherische Beziehung unverhohlen gefeiert wird am Ende – an diesem Formmuster sollten sich Generationen von Opernkomponisten orientieren.

Die Unmoral von der Geschicht'. Und es störte niemanden, dass in diesem Fall doch wirklich nur noch von der „Unmoral von der Geschicht'“ die Rede sein konnte. Die Betrachter – um die Mitte des 17. Jahrhunderts waren das längst nicht mehr nur Eingeweihte und erlauchteste Kreise, sondern ein verhältnismäßig breites Publikum – werden sich schon das Richtige dabei gedacht haben.

Vielleicht hätte man die Empörten, die 200 Jahre später gegen die melodramatische Darstellung der Liebesaffäre eines jungen Mannes aus gutem Hause mit einer Dame der Halbwelt opponierten, wie sie Verdis „Traviata“ zum Thema hat, an Monteverdis Stück erinnern sollen; sie hatten freilich keine Ahnung davon. Aber Verdis mutiger Entschluss, Dumas' „Kameliendame“ auf die Opernbühne zu bringen, entpuppte sich als historische Großtat, zu vergleichen nur mit Mozarts viel früher gewagtem „Figaro“.
Der war als Theaterstück wegen seines revolutionären Inhalts verboten, durfte dank der Großzügigkeit von Kaiser Joseph II. aber gesungen die Burgtheater-Zensur passieren.

Da sangen sie, die Zeitgenossen des Ancien Régime, und zwangen einen Grafen in die Knie; die bürgerlichen Salondamen- und -Herren, und schauten einer „vom Wege abgekommenen“ beim Leben und Sterben zu . . .

Wo blieben die antiken Helden, Götter und Kaiser? Noch Mozart hatte in seinen Anfängen ja den Mithridates, den Sulla, den Idomeneus auftreten lassen, hatte ganz zuletzt sogar die „Milde des Kaisers Titus“ besungen. Freilich: Das Libretto zu dieser „Clemenza di Tito“ aus der Feder des einstigen Hofpoeten Pietro Metastasio, x-fach vertont als Huldigung an mehrheitlich habsburgische Würdenträger, hatte der Komponist umdichten lassen „zu einer echten Oper“.

„Echte“ Opern. Was er unter „echt“ verstand, hatte er spätestens im „Figaro“ demonstriert. Richard Strauss und Clemens Krauss haben wohl daran gedacht, als sie in ihrem „Konversationsstück“ über das Musiktheater, „Capriccio“ (1942), den Theaterdirektor über das Publikum philosophieren ließen: „Es will auf der Bühne leibhaftige Menschen von Fleisch und Blut, und nicht Phantome.“

Gemünzt auf die Zeit Mozarts und Glucks, stehen diese Zeilen für die Operngeschichte insgesamt: Es war die Überzeugung eines Giuseppe Verdi wie die eines Richard Strauss, dass leibhaftige Menschen nur von den Schicksalen ebenso leibhaftiger Menschen berührt werden können.

Dazu durften, um noch einmal „Capriccio“ zu zitieren, die Dichter nicht „in fernste Druidenvergangenheit tauchen“, nicht „zu Türken und Persern“. Genau das war in den ersten 200 Jahren der Operngeschichte aber geschehen. Und die Zuschauer hatten, scheint's, keinerlei Mühe, sich in allegorischen Figuren wiederzuerkennen.

Vermutlich hat es etwas mit dem Bildungsstand des Publikums zu tun, ob es – wie etwa auch in einer Gemäldegalerie – eine Beziehung zu antiken (oder biblischen) Personen herzustellen vermag, ob es die Anspielungen versteht. In Zeiten, in denen Latein kaum und Griechisch eigentlich gar nicht mehr unterrichtet wird, in denen sich – kommen wir zu Persönlichkeiten zurück, die uns ganz am Anfang begegnet sind – die Waage von Vincenzo jedenfalls sehr in Richtung Galileo Galileis geneigt hat, wird der nötige Brückenschlag vermutlich kaum mehr gelingen.

Noch ein Hugo von Hofmannsthal konnte von seinem Compagnon Strauss fordern: „Machen wir mythologische Opern. Es ist die wahrste aller Formen“. Er hatte zu diesem Zeitpunkt längst gezeigt, wie man antike Vorbilder zu modernen Zwecken nutzen kann: Wer nachliest, was bei Sophokles auf der Bühne passiert und wovon dessen Figuren bei Hofmannsthal dann sprechen, der wird erkennen, dass Elektra und Klytämnestra rein gar nichts mehr mit den antiken Frauengestalten zu tun haben, dass aus ihnen Zeitgenossinnen von Sigmund Freud geworden waren – nur deshalb war es für Strauss ja auch möglich, Musik zu deren Dialog zu komponieren, die zum Kühnsten gehört, was unsere Musikgeschichte hervorgebracht hat.

Auch „Ariadne auf Naxos“ ist ein Beispiel für die radikale Anverwandlung eines antiken Stoffes im Zeitalter der Psychoanalyse. Und der Komponist hat die Lektion bei seinem Dichter gelernt: Hofmannsthals Nachfolger, Josef Gregor, musste sich heftige Kritik vonseiten Strauss gefallen lassen, der ihn schulmeisternd daran erinnerte, dass, wenn er eine „Daphne“ komponieren sollte, diese modernen Theatergrundsätzen zu gehorchen hätte.

Bei Sophokles erzählen Boten von spektakulären Vorfällen oder Gräueltaten, anno 1938 hatten diese gefälligst auf offener Szene zu passieren: Mord und Totschlag; und vor allem Daphnes Verwandlung. Und zwar selbstverständlich auf Geheiß des abgewiesenen Liebhabers, nach Einbekenntnis seiner Schuld. Die originale Daphne wird ja noch von Papa Peneios in einen Lorbeerbaum verwandelt, um sie vor den Nachstellungen des Apollo zu bewahren. Wen sollte das im 20. Jahrhundert noch kitzeln?

In diesem Sinne eignen sich Opernkomponisten bis heute Antikes zur zukunftsträchtigen Verwertung an. Ob bei Strawinsky, Orff oder Enescu, Henze, Reimann oder Rihm: Oedipus, Antigone, die Bassariden, Dionysos und Medea singen noch immer jeweils nach der neuesten musikalischen Mode.

Lieber Carmen als Aphrodite. Allein, die Spielpläne bevölkern sie nicht mehr. Gefragt ist Spannung wie im TV-Hauptabendprogramm: Die internationalen Aufführungsstatistiken werden angeführt von gar nicht mythologischen Damen wie Tosca und Violetta, Carmen und Mimi, Madame Butterfly, Rosina oder Gilda. Man muss auf die Listen aus deutschsprachigen Ländern schauen, um Ariadne und Elektra überhaupt unter den ersten 50 aufzuspüren. Dort findet man auf hinteren Rängen, knapp vor Daphne, sogar Glucks Alceste und die beiden Iphigenien. Die Salzburger Festspiele geben heuer „Iphigénie en Tauride“ und dazu auch Purcells „Dido und Aeneas“. Wie man sieht: keine Selbstverständlichkeit.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 15.08.2015)