David Bowie hat immer gern Rückkehrer gespielt: Diesmal ist er Lazarus – auf einem der sieben Stücke von „Blackstar“. Ein harsches, spannendes, stellenweise bitteres Spätwerk.
Hinweis: Diese Rezension erschien in der "Presse" kurz vor David Bowies Tod am 11. Jänner.
„Das Ziel war es, in vielerlei Hinsicht,Rock'n'Roll zu vermeiden“, sagt Tony Visconti, der David Bowie seit 1969 als Produzent begleitet. Ein schönes Ziel: Bowie und Visconti ist es immer wieder geglückt, das zu vermeiden, was sie an Rock'n'Roll hassen, das Bier, die Burger, die Brüderhorden, das dumpfe Pathos, die dummen Posen. Die Bowie auch dann nicht einnahm, wenn er – in Abwesenheit Viscontis – apokalyptische Rock'n'Roll-Idole verkörperte, den Aladdin Sane oder den Ziggy Stardust, aber das ist eine andere Geschichte.
Oder doch nicht? Ziggy Stardust irrte am Ende als „Rock'n'Roll Suicide“ durch die Straßen, ein gefallener Starman, den nur mehr höhnische Stimmen priesen. Ähnlich kam Major Tom, der in „Space Oddity“ (1969) verloren gegangene Raumfahrer, elf Jahre später zerstört zurück, in „Ashes to Ashes“. „We know Major Tom's a junkie“, sang Bowie, mit dieser verstörenden Stimme, die klingt, wie sein starres linkes Auge blickt: fremd, entfremdet, außerirdisch – man verzeihe das Klischee, aber es hat seine Berechtigung: Wer nicht glaubt, dass diese Assoziation ganz speziell auf Bowie passt, soll sich einmal Jagger, McCartney oder Bono als Alien vorstellen. Das geht nicht? Eben.
Jazz, kalt oder heiß, nie lauwarm
Nun kommt ein weiterer Rückkehrer, Lazarus. So heißt ein Song auf „Blackstar“, so heißt auch ein von David Bowie mitverfasstes Musiktheater, das derzeit am New York Theatre Workshop läuft. Im Zentrum des Stücks, das Kritiker euphorisch als verwirrend schildern, steht der im Film „The Man Who Fell to Earth“ (1976) von Bowie gespielte Alien Thomas Jerome Newton, den es einst auf der Suche nach Wasser auf die Erde verschlagen hat. Gescheitert am Bau einer Rakete, die ihn heimbringen sollte, lebt er jetzt in einsamer Depression, sieht fern und trinkt Gin.
„Look up here, I'm in heaven, I've got scars that can't be seen“, singt Bowie in „Lazarus“ mit großem Gestus, einbegleitet u. a. von einem tieftraurigen Bläsersatz, dem auf jeden Klageruf ein völlig verzerrtes Echo antwortet. Frostiger Jazz.
Vom Jazz holt sich Bowie wieder einmal Abstraktion und Kälte, sie helfen ihm, den Biedersinn des Rock'n'Roll zu vermeiden. Sein Jazz ist nicht gemütlich, nicht groovy oder funky, sondern harsch und spröde, mitunter auch heiß, hysterisch – im zornigen, von einem Betondschungelbeat gejagten „'Tis a Pity She Was a Whore“ etwa –, aber nie lau. Dabei hat Bowie die tatsächlich an Ornette Colemans Pionierwerk „Free Jazz“ erinnernden Exerzitien, die den auf dem Sampler „Nothing Has Changed“ erschienenen Mördersong „Sue (Or in a Season of Crime)“ beherrschten, für die neue Version deutlich gedrosselt. Vielleicht, weil auch der wildeste Aufbruch von gestern eben nach gestern, nach Nostalgie klingt. Und Nostalgie kann Bowie derzeit gar nicht ertragen, einschlägige Gefühle hat er wohl 2013 mit der Berlin-Ballade „Where Are We Now“ erledigt, in der er bedächtig die alten Wege der Mauerstadt ging. Fassbare Erinnerungen, konzise Geschichten sucht man vergeblich auf „Blackstar“, auf dessen Cover die Texte schwarz auf schwarz gedruckt sind, illustriert mit grafischen Varianten des schwarzen Sterns und einem Bild der Pioneer-Plakette, die die Menschheit ins Weltall schickte, 1972, als sie noch an dieses glaubte.
Woran kann man heute noch glauben? Postmoderne Seligkeit? Retrofuturismus? Aber woher denn! Nicht mit David Bowie. Schon die Schreckensvisionen des Titelstücks bleiben rätselhaft: Was der norwegische Ortsname Ormen sagt, wofür die einsame Kerze steht, weiß höchstens Bowie selbst, und er gibt keine Auskünfte. Im mit überschnappender Stimme gesungenen „Girl Loves Me“ verwendet er eine Version des bis in die Siebzigerjahre in der Homosexuellenszene verwendeten Soziolekts Polari, sagen Kenner, dazu streut er Namen wie Rozz-Shop (ein Kleidergeschäft in Stockholm) oder Vellocet (ein Getränk in „Clockwork Orange“).
Und überall irrlichtert das Saxofon
Im bitteren „Dollar Days“ sichtet er „cash girls“ und „oligarchs with foaming mouths“ und endet mit einem nicht ausgesprochenen Vorsatz – „I'm trying to, I'm dying to“ –, dann führt ein maschineller Breakbeat in die abschließende Ballade „I Can't Give Everything Away“, und wieder ist da ein irrlichterndes Saxofon. Man wollte dieses Instrument im Pop schon nicht mehr hören, weil es in den frühen Achtzigerjahren gar so penetrant nach Hipness klang, doch für Bowie, der selbst Saxofon gelernt hatte, blieb es über die Jahrzehnte das Ausdrucksmittel. Die elektrische Gitarre, die Bowie in seinen wenigen nicht so souveränen Phasen (Tin Machine!) gern hat rauchen lassen, spielt auf „Blackstar“ eine Nebenrolle. So muss das auch sein, wenn man den Rock'n'Roll vermeiden will.
Am Ende bleibt ein Abschied: „Seeing more and feeling less, saying no but meaning yes, this is all I ever meant, that's the message that I sent“, resümiert Bowie, die Mundharmonika spielt ein Lied vom Tod, dann fleht er nur mehr: „I can't give everything away.“ Der Mann, der auf die Erde gefallen ist, will die Welt nicht fallen lassen, will nicht aus der Welt fallen. So ernst klingt das Alterswerk eines großen Modernisten.
ZUM ALBUM
„Blackstar“, das 25. Studioalbum David Bowies, erscheint am 8. Jänner, zu seinem 69. Geburtstag. Vor drei Jahren, an seinem 66. Geburtstag, ist überraschend nach langer Pause der Song „Where Are We Now“ erschienen. „Blackstar“ (das eigentlich nur das Zeichen als Namen hat) wurde wie viele Bowie-Alben von Tony Visconti produziert, auf zwei Songs spielt James Murphy (bekannt für sein „LCD Soundsystem“) Percussion.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 07.01.2016)