Regisseurin Andrea Breth über Harold Pinters „Geburtstagsfeier“ – und wieso das Stück gerade heute so aktuell ist.
Harold Pinters Stück „Die Geburtstagsfeier“ ist beinahe 60 Jahre alt. Was hat Sie daran so sehr interessiert, dass Sie es nun für die Salzburger Festspiele und das Burgtheater inszenieren?
Die Frage stellt sich mir gar nicht. Wenn ich einen Dramatiker gut finde, beschäftige ich mich gern wieder mit ihm. Die von mir inszenierten Stücke Pinters – „Der Hausmeister“ und nun die „Die Geburtstagsfeier“ – sind sehr unterschiedlich, sie verlangen auch einen ganz anderen Regiestil.
Dem Dreiakter war bei der Uraufführung 1958 kein besonderer Erfolg beschieden, aber nach dem Durchbruch mit „Der Hausmeister“ 1960 wurde Pinter für Jahrzehnte umso populärer. Inzwischen ist er ein Klassiker. Wie zeitgemäß erscheint Ihnen sein Frühwerk heute?
Der visionäre Künstler ist seiner Zeit oftmals voraus. Auch kommt es darauf an, wie inszeniert worden ist. Eine schlechte Uraufführung kann ein Stück vernichten. Ich bin von der Könnerschaft des Autors Pinter so überzeugt, dass ich denke, die Frage nach dem Zeitgemäßen stellt sich nicht wirklich. Ist das Allgemeingültige, und damit Zeitlose, nicht wichtiger? Mir kommt vor, dass die Frage nach dem Zeitgemäßen Mode geworden ist. Dass Pinter inzwischen etwas in Vergessenheit geraten ist, finde ich schade, ist er doch ein besonders guter Dramatiker, der sehr viel Bühnenverstand hat. Er war Schauspieler und kannte das Metier sehr gut. Das ist in seinen grandiosen Dialogen und den Situationen, in die er seine Figuren schickt, zu spüren. Ein Stück, das nicht sofort bei der Uraufführung Erfolg hat, ist nicht unbedingt schlecht. Es könnte ja auch sein, dass es nicht sofort verstanden worden ist. Der Fehler war, dass Pinter sich weigerte, seine Stücke zu erklären.
Zwei Fremde im Stück, Goldberg und McCann, die in einer Pension am Meer auftauchen, werden bald als Gefahr für den Klavierspieler Stanley gezeigt. Es ist aber schwer, konkret zu sagen, warum . . .
Die angekündigten Besucher lösen bereits vor ihrer Ankunft Ängste aus, sie wirken beunruhigend, verstören, könnten aber nicht nur Täter, sondern eine höhere Instanz sein, die die Menschen zwingt, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen, ihre Plattitüden sein zu lassen, hinter denen sie sich verstecken. Wer ist Stanley? Wofür stehen Goldberg und McCann? Und was ist die mysteriöse Organisation, der sie angehören? Diese Fragen werden in der literarischen Kultur der Fünfzigerjahre ständig gestellt, man erwartet rationale Antworten auf klar definierte Fragen und kann durchaus sagen, dass das Bedrohliche sehr stark ausgeprägt ist. Goldberg repräsentiert die patriarchalischen Aspekte orthodoxen Judentums, McCann ist ein Beispiel des respektiven Katholizismus. Aber die beiden sind nicht nur Unterdrücker, sie sind auch Opfer dieser Organisationen. Es gibt also nicht nur ein Opfer. Stanley muss in diese wohlorganisierte Gesellschaft integriert werden. Man weiß nicht wirklich, ob er die beiden Herren kennt. Aber er will unbedingt, dass sie die Pension verlassen. Daraufhin wird er von ihnen sehr unangenehm verhört, man könnte meinen, es sei eine absurde Situation, aber gute Verhöre verlaufen nicht logisch, sie sind schnell und für den Verhörten absurd. Das wiederum ist ein Bestandteil der Methode.
Wie schafft Pinter diese Beklemmung?
Auch vor dem Auftreten von Goldberg und McCann besteht eine eigenartige Atmosphäre, eine schwer zu definierende. Zugleich ist das Kleinbürgerliche – dass man miteinander nicht wirklich sprechen kann – eine durchaus bekannte Situation. Petey, der Ehemann von Meg, ist der Einzige, der das Haus am Strand – eine Bed-and-Breakfast-Pension – verlässt, um einer Arbeit nachzugehen. Meg geht einkaufen, aber es fehlt beim Frühstück fast alles. Stanley, der Klavierspieler, falls er überhaupt einer ist, schläft lang und verlässt das Haus selten oder gar nicht. Megs Beziehung zu ihm ist eigentümlich. Einerseits bemuttert sie ihn, andererseits behandelt sie ihn auch wie einen Geliebten. Nichts davon wird wirklich ausgesprochen, ist aber ständig anwesend. Stanley, ein Parasit im Haus, ist sehr anzüglich und grob zu ihr, er verhält sich in keiner Weise wie ein Pensionsgast. Frech, dreist und fordernd lernen wir ihn kennen, nur bei der Ankündigung der zwei Männer wird er offensichtlich unruhig und ängstlich. Er scheint sie zu kennen. Oder er wartet in irgendeiner Weise auf sie, ohne Weiteres zu wissen. Die Herren sind wie sein Schicksal. Aber letztlich sind sie es auch für die anderen Personen im Stück. Einzig Petey ist nicht in diesen Vorgang einbezogen.
Martin Esslin, der den Begriff „Theater des Absurden“ geprägt hat, hat dieses Stück als exemplarisch für die junge Gattung bezeichnet. Engt so ein Begriff nicht allzu sehr ein?
Absurd finde ich Pinters Stücke überhaupt nicht. Sie sind hyperrealistisch, sehr unangenehm, erbarmungslos. Unsere Wirklichkeit ist bedrohlich, unsere Ängste sind, ähnlich wie im Stück, diffus. Die Menschheit fühlt sich heute bedroht durch so viele Ungeklärtheiten und die Sorge, betrogen zu werden, als wüssten ein paar Menschen, was tatsächlich geschehen werde und der Rest werde im Dunklen gehalten. Das könnte die Grundstimmung in der „Geburtstagsfeier“ sein. Auch die Feigheit der Menschen ist ein Thema, keiner wehrt sich, alles wird widerstandslos mitgemacht. Gewalt spielt eine große Rolle, Verlogenheit, Verdrängung, kein direkter, klarer Umgang miteinander. Die Menschen leben in ihrem kleinen Kosmos, die Welt scheint nur noch aus ihnen zu bestehen. Erst mit dem Auftauchen der beiden Fremden verändert sich etwas. Würden sie nicht erscheinen, würde alles so belanglos weiterdümpeln wie bisher.
An welche anderen Autoren erinnert Harold Pinter Sie?
Er ist eine Mischung aus Agatha Christie und Franz Kafka. In Kafkas Werk befindet sich der Mensch auch in einer für ihn nicht durchschaubaren Welt. Das selbst gezimmerte Weltbild gerät ins Schwanken. Pinter hat sich, obwohl er es immer abgelehnt hat, seine Stücke zu erklären, doch einmal geäußert: Man könne sagen, wenn zwei Leute an die Tür eines Hauses anklopfen, um dann die Insassen zu terrorisieren und schließlich abzuführen, sei das eine Situation, die in unserem Leben immer aktueller werde. Das geschieht ununterbrochen, heute mehr als gestern. Das könnte der Grund dafür sein, warum das Stück allgemeingültig ist und bleiben wird, es handelt sich nicht um Fantasie – im Gegenteil, es wird immer realer.
Der letzte Satz von Meg lautet: „Ich weiß, dass ich es war.“ Er ergibt sich wie beiläufig, hat aber enormes Gewicht, vor allem, wenn man sich an den ersten Satz im Drama erinnert. Meg sagt am Anfang: „Bist du’s, Petey?“ Mehr an Verunsicherung ist doch kaum vorstellbar, oder?
Was Meg und Petey anbelangt, so haben sie eine wunderbare Sprache der steten Selbstversicherung gefunden. Megs Frage muss aber nicht notgedrungenerweise unsicher sein. Man sollte, glaube ich, aufpassen, dass man nicht alles sofort mit Bedeutung aufbläst. Man darf dem Stück nämlich nicht sein Geheimnis nehmen. Der Leser wie der Zuschauer müssen die Chance haben, Unterschiedliches hineinlesen zu dürfen.