Weltliteratur auf der Opernbühne: Wenn Oscar Wilde, Puschkin oder Franz Kafka ungefragt zu Librettisten werden – und Dichter ihre Komponisten zum Nachsitzen in die Oper schicken.
Keine altväterische Ouvertüre. Ja nicht einmal ein kurzes Vorspiel, wie das seit Wagner gerne genannt wurde. Bloß ein geschmeidiger Zweiunddreißigstel-Lauf der Klarinette eröffnet 1905 Richard Straussens „Salome“ – ein Auftakt im musikalischen Wortsinne, eine knappe Geste nur, als würde der Vorhang hochgezogen. Und schon sind wir mittendrin im Musikdrama modernen Zuschnitts. Die Tonleiter mündet in ein expressiv sich windendes Motiv, das von cis-Moll mit neuerlichem Aufschwung nach Cis-Dur führt: „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!“, schwärmt der Soldat Narraboth. Im ständig wechselnden harmonischen Licht steigt noch dazu eine flirrende, dort und da sanft dissonierende, chromatische Linie der zweiten Geigen an: In wenigen Sekunden hat Strauss Schimmer und Schatten einer schwülen Mondnacht eingefangen – und zugleich ein ganz neues Kapitel in der Geschichte der deutschsprachigen Oper aufgeschlagen. Damit ist nicht etwa gemeint, dass eine Femme fatale und pathologisierte weibliche Sexualität ins Zentrum rücken, wie es gang und gäbe war im Fin de siècle, Skandal- und Sensationslust hin, moralinsaure Empörung her: später etwa auch in Arnold Schönbergs „Erwartung“ und Alban Bergs „Lulu“. Nein, es ist die deutsche Literaturoper, die der ikonische Klarinettenanstieg zugleich inauguriert.
Hilfsbegriff Literaturoper. Natürlich handelt es sich dabei um eine sprachliche Krücke der Musikgeschichtsschreibung. Keinesfalls ist damit gemeint, die Komponisten hätten sich bis dato nicht auch der besten Stoffe und Dichter der Weltliteratur bedient. Das haben sie nämlich – wenn schon nicht durchwegs, wie man zugeben muss, so doch immer wieder. Die antiken Mythen, veredelt in Ovids „Metamorphosen“, aus dem 16. Jahrhundert dann weitschweifige Epen wie Ludovico Ariosts „Rasender Roland“ und Torquato Tassos „Befreites Jerusalem“, sie boten vor allem dem Barock ein enormes Reservoir an Geschichten. Freilich mussten diese erzählenden Texte in theatergerechte Dialoge und Monologe umgewandelt werden – denn die Oper verlangte damals einerseits zielstrebige Rezitative, in denen sich die Personen austauschten und das Geschehen vorangetrieben wurde, andererseits breit reflektierende Arien für die Solisten mit reglementierten Affekten, später auch vermehrt Duette und Ensembles. Das besorgten zunächst adelige Liebhaber, dann zunehmend dichtende Experten. Pietro Metastasio war im 18. Jahrhundert ihr unangefochtener König. Zugleich wurde die Vorherrschaft von Wort oder Ton diskutiert und sogar satirisch auf die Bühne gebracht, 1786 von Antonio Salieri etwa. Doch in der Oper, so hatte Mozart fünf Jahre zuvor festgestellt, zur Zeit seiner „Entführung“, müsse „schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter“ sein: „weil da ganz die Musick herscht – und man darüber alles vergisst“.
Gestelzte Verse. Noch bei Giuseppe Verdi freilich, der auf der Suche nach „neuen, grandiosen, schönen, abwechslungsreichen, gewagten Stoffen“ nicht zuletzt bei Victor Hugo, Lord Byron, Voltaire, Schiller und Shakespeare fündig geworden ist, hatten die Librettisten neben den formalen Erfordernissen der Oper auch besetzungstechnische Konventionen und überdies die Auflagen der Zensur zu erfüllen. Dafür drechselten gerade die italienischen Dichter kunstvolle Verse mit immer hochgestocheneren Vokabeln in kühnen grammatikalischen Formen und Wortstellungen: ein poetisches, aber fiktives Idiom. Diese Realitätsferne trifft sich in der deutschen Oper des 19. Jahrhunderts mit der auf dem Stabreim basierenden Sprache, die Richard Wagner als sein prinzipiell eigener Librettist für den „Ring des Nibelungen“ entwickelt hat – und die ihrerseits Anlass für viel Spott bot. Die alten Binnenformen der Oper waren da schon weitgehend aufgelöst und in einen durchgehenden Fluss aus Rede und Wechselrede verwandelt.
Poetische Bühnenprosa. Am Beginn des 20. Jahrhunderts lautete die Frage deshalb auch: Welche Art von Sprache war opernwürdig, opernfähig? 1896 war in Paris Oscar Wildes auf Französisch verfasster, skandalöser Einakter „Salomé“ uraufgeführt worden – noch während jener Zuchthausstrafe mit schwerer Zwangsarbeit, die Wilde wegen homosexueller „Unzucht“ verbüßen musste und die seinen tragisch frühen Tod 1900 mitverursachen sollte. In diesem Jahr erschien auch Hedwig Lachmanns deutsche Übersetzung des Dramas; der Lyriker Anton Lindner wies Richard Strauss auf das Sujet hin und machte sich nach altem Muster zugleich als Librettist erbötig. Strauss war zwar sofort hellhörig geworden, wollte jedoch auf den von Lindner gelieferten Versuch in Versen nicht recht anbeißen. Als Strauss das Stück dann 1902 in Berlin in einer Inszenierung Max Reinhardts gesehen hatte (aus Zensurgründen nur vor geladenen Gästen), kam ihm die zündende Idee, alle Umstandsreimerei in den Wind zu schreiben, sich gleich den Dramentext selbst vorzunehmen und ihn, stark und klug gekürzt, direkt zu komponieren. Gerade der an keinerlei metrische Zwänge mehr gebundene, freie Fluss der Sprache und Wildes mit blühenden Metaphern geschwängerter, leicht schwülstiger Stil beschrieb ideal die überfeinerte Endzeitstimmung einer Hochkultur in ihren dekadenten letzten Zügen – und entzündete Strauss’ illustrative Fantasie zugleich von Wort zu Wort wie im großen Ganzen. Mit „Salome“ konnte er nun seinen eigenen Opernstil finden – und in der hoch differenzierten Partitur jene „Nervenkontrapunktik“ entfalten, die in der Frühzeit der Psychoanalyse ideal zum Geschehen rund um die rätselhaft schillernde Titelfigur passte, die zwischen jungfräulicher Keuschheit, erotischer Anziehungskraft und tödlichem Verlangen oszilliert. Die einaktige Struktur mit der wie in Echtzeit geschilderten Handlung erzielt eine gleichsam filmische, unausweichliche Schlagkraft, zu der die symphonischen Zwischenspiele und der Tanz das Ihre beitragen.
Vorläufer und Nachfolger. Das schuf den Typus der deutschsprachigen Literaturoper: Ein Musiktheaterwerk, dessen Text als eigenständiges Drama von hohem Rang schon vorher existiert hatte. Die geniale Fortsetzung dieses Prinzips fand Strauss dann in der „Elektra“ Hugo von Hofmannsthals: Die damit beginnende Zusammenarbeit der beiden war eine der faszinierendsten und ertragreichsten in der Operngeschichte überhaupt – wobei sich Hofmannsthal nur scherzhaft-ironischerweise als „Librettist“ betitelt wissen wollte. Immer wieder haben sich seither Komponisten große Theaterstücke aus Vergangenheit und Gegenwart vorgenommen – und beileibe nicht alle waren damit auf Anhieb so erfolgreich wie etwa Gottfried von Einem mit seiner auf Georg Büchner basierenden Oper „Dantons Tod“ 1947 bei den Salzburger Festspielen. Im Französischen war Claude Debussy Strauss noch einige Jahre zuvorgekommen: 1902 mit „Pelléas et Mélisande“, entstanden nach dem symbolistischen Drama des späteren Nobelpreisträgers Maurice Maeterlinck. Im Russischen finden sich die ersten Beispiele sogar schon in den 1860er-Jahren: Alexander Dargomyschskis unvollendet hinterlassener „Steinerner Gast“, dem Alexander Puschkins gleichnamige Don-Giovanni-Bearbeitung zugrunde liegt, und Modest Mussorgskis Fragment gebliebene „Heirat“ nach der Komödie Nikolai Gogols.
Dramatisierungen. In einem erweiterten Sinne lassen sich neben der „Salome“ sogar noch zwei Werke im diesjährigen Festspielprogramm diesem Genre zuordnen, obwohl ihre literarischen Vorbilder der Prosa angehören: Im Fall von Pjotr Iljitsch Tschaikowskis „Pique Dame“ hatte dessen Bruder Modest die Erzählung Puschkins im alten Sinne zu einem Libretto umgewandelt; für Gottfried von Einems „Prozess“, der 1953 in Salzburg herauskam, waren es Einems früherer Lehrer, der Komponist Boris Blacher, und der Schriftsteller und Regisseur Heinz von Cramer, die sich an die Aufgabe gewagt hatten, Franz Kafkas Romanfragment in neun Bilder umzugießen. In beiden Fällen steht ein Einzelgänger im Mittelpunkt, den die Umstände in einen realen und/oder psychischen Ausnahmezustand bringen – und dort wie da kommt die Musik der Vergangenheit ins Spiel. Bei Tschaikowski ist es der Offizier Hermann, der über dem Wahn, einer geheimnisvollen alten Gräfin das Wissen um die beim Glücksspiel siegreichen Karten zu entlocken, deren Tod und auch jenen seiner Geliebten Lisa herbeiführt, bevor er sich selbst richtet. Bei Einem ist es der Bankbeamte Josef K., der eines Tages in die Fänge einer surrealen Justiz gerät und ihr nicht mehr lebend entkommen kann. Dass Modest die Handlung aus dem 19. ins 18. Jahrhundert zurückverlegen musste, spielte der Vorliebe seines Bruders für Mozart und eine Art von Rokoko-Historismus sogar in die kompositorischen Hände: So konnte dieser verschiedene Genrestücke einbauen, die wesentlich zum Erfolg des Werkes beitrugen. Dass Einem, wie es in einer Uraufführungskritik hieß, nicht nur „mit dem Musikwortschatz der Gegenwart souverän“ operiere, sondern mehrfach auch „eine Strauss-Phrase, einen Pfitzner-Ton, sogar Puccini-Wendungen“ einbaue, wurde ihm von einem Teil von Publikum und Presse angekreidet.
Im doppelten Sinne. Das macht, wenn man so will, den „Prozess“ zu einer Literaturoper im doppelten Sinne, indem der Komponist in seiner Partitur nämlich die musikalische Ahnengalerie abschreitet und mehrfach bewusste Anleihen nimmt. Einem selbst schienen die Beckmesser freilich wenig zu stören: „Das Stück wird noch bestehen, wenn sie lange bereits das Maul nicht mehr werden aufthun können“, schrieb er. Das lässt sich nun in Salzburg konzertant neu überprüfen.
Mehr als nur eine Wiederbegegnung ermöglicht hingegen die Neuproduktion von Hans Werner Henzes „Bassariden“, die 1966 bei den Festspielen aus der Taufe gehoben wurden und nun im englischen Original als „The Bassarids“ dorthin zurückkehren. Das Dichterpaar W. H. Auden und Chester Kallman bildete eine Lebens- und Künstlergemeinschaft, der Henze bereits das Libretto zur „Elegie für junge Liebende“ verdankte. Nun, 1962, wollten sie Henze auf den Mythos einschwören und schlugen „Die Bakchen“ des Euripides als Sujet vor. Dazu schickte Auden den Komponisten allerdings zum Nachsitzen in die Wiener Staatsoper: Dort sollte er sich erstmals Wagners „Götterdämmerung“ anhören, die Henze bisher trotzig gemieden hatte – „aus Scheu“, wie er zunächst anmerkte, in Wahrheit aber wegen eines durch den Nationalsozialismus gestörten Verhältnisses zu Wagner. „Auden gab mir Kallman als Aufpasser mit, damit ich auch wirklich bis zum Schluss dabliebe“, erinnerte sich Henze später an diese „herbe Bedingung“. Aber er musste zugeben: „Wie Auden, der alte, erfahrene Pädagoge, schon Strawinsky mit dem Text zu ‚The Rake’s Progress‘ auf den Gipfelpunkt des Klassizismus geführt hatte, so wollte er nun Dinge aus mir herauszwingen, die er im Ansatz bereits in anderen Stücken von mir, meiner ‚Fünften Sinfonie‘ z. B., gespürt hatte: das Sich-Vergessen der Musik in gewissen Augenblicken, das Abstreifen aller stilistischen Bemäntelung, die krude Schamlosigkeit der musikalischen Aussage.“ Der Dichter als Mäeutiker, als Geburtshelfer, der dem Komponisten gezielte Kniffe und Stöße verabreicht . . .
Oper und Symphonie zugleich. Ende August 1963 schon war das Libretto der beiden Autoren fertig: „The Bassarids“, eine Dichtung mit hohem Anspruch, die darauf wartete, in Musik gesetzt zu werden. Doch Henze schreckte vor der Aufgabe zunächst zurück und wollte sich für einen kompositorischen Marathon im Lichte des Mythos erst fit machen: zum Beispiel dadurch, dass er die großen symphonischen Werke des 19. Jahrhunderts dirigierte, Partituren von Schubert, Brahms, Mahler. Wieder ermöglichte also erst die Anverwandlung der älteren Literatur das Schaffen der neuen. In „The Bassarids“, einem Einakter wie „Salome“, aber auf zweieinhalb Stunden Spieldauer gesteigert, gießt Henze die Komplexität des Mythos und des beziehungsreichen Librettos in die Form einer Symphonie, bringt also dramatische und absolute Musik auf einen Nenner. Ein Sonatensatz bildet die Eröffnung; an zweiter Stelle kommt ein Scherzo, laut Henze „eine Folge bacchantischer Tänze, mit einem ruhigen Vokalensemble als Trio“; der dritte Satz ist ein Adagio mit Fuge, unterbrochen von einem Intermezzo, das als eine Oper in der Oper das eigentliche Satyrspiel darstellt; das Finale schließlich, geprägt von Aschermittwochsstimmung, ist eine Passacaglia. „Henze hat die Kraft, auch das schon Vorhandene seiner schöpferischen Phantasie einzuschmelzen. Keiner neben ihm schreibt heute Opernmusik von so starker Atmosphäre und heißem, dramatischem Atem“, schrieb Wolfram Schwinger, Kritiker der Uraufführung und später Operndirektor in Stuttgart. „Ich bin der Ansicht, daß der Weg von Wagners ‚Tristan‘ zu Mahler und Schönberg noch lange nicht ausgeschritten ist, und mit den ‚Bassariden‘ habe ich versucht, ihn weiterzugehen“, resümierte Henze. „Ich will nicht verzichten auf das, was uns die Jahrhunderte zuspielen. Im Gegenteil: ‚Zu erben muß man auch verstehen; erben, das ist am Ende Kultur.‘ Das war die Meinung Thomas Manns, und ich unterschreibe sie willig.“