Montserrat Caballé war auch ein Medienstar. Die Callas hörte sie auf einer Videoaufnahme von Bellinis „Norma“ und kürte sie zur einzig würdigen „Nachfolgerin“. Im Studio gelangen auch Rollen, die auf der Bühne nie überzeugend wirken konnten.
Montserrat Caballé hat ein reiches Erbe an Studio- und Liveaufnahmen hinterlassen, die sie buchstäblich in allen Sopranlebenslagen hören lassen. Selbstverständlich dominieren in den Ranglisten der Kenner die Belcanto-Einspielungen aus den frühen Jahren, die Caballés Kunst des reich verzierten, gehaltvollen Gesangs dokumentieren.
Doch faszinieren vielleicht am allermeisten Beispiele für die vokale Gestaltungskunst im heiklen Übergangsbereich in Richtung dramatischerer Anforderungen. Die Violetta in der von Georges Prêtre mit Feueratem dirigierten „Traviata“ gibt das Musterbeispiel für Caballés herausragende Stellung unter den Primadonnen der Nach-Callas-Ära. Die Stimme taugt sowohl zur präzisen Umsetzung der spätbelcantesken Passagen wie zur mitreißenden Gestaltung jener Momente des Dramas, in denen mehr Nachdruck und Expansionsfähigkeit gefragt sind.
Unter Erich Leinsdorf, einem als überkritisch berüchtigten Maestro, der schon einmal gar keine sprachlichen Halbheiten durchgehen ließ, wenn ihn Plattenproduzenten nicht quasi mit vorgehaltener Pistole dazu zwangen, hat Caballé Strauss' Salome gesungen. Eine Aufnahme in beinah perfekter Diktion, die akustisch auf wunderbare Weise erfüllt, wovon Produzenten träumen: Da durchdringt eine jugendlich helle, strahlende Sopranstimme die hochdramatischen Orchesterwogen. Und wenn sie den Jochanaan (den keineswegs ebenbürtigen Sherill Milnes) mit ihrem Liebeswerben umgarnt, dann schwingt da eine – auch durch präzise Umsetzung der kleinen und kleinsten Notenwerte charakterisierte – unschuldig-raffinierte Mädchenhaftigkeit mit, die hochdramatische Stimmen in aller Regel vermissen lassen. Was auf der Bühne nicht gelingen konnte, weil die Künstlerin optisch keineswegs der stimmlich so glaubwürdig charakterisierten Fragilität entsprochen hätte, wurde im Schallplattenstudio zum Ereignis.
Die Optik einer ganzen Inszenierung war übrigens wohl auch dafür verantwortlich, dass in Wien Mitte der Siebzigerjahre der Versuch mit einer der heikelsten Aufgaben des Genres, Bellinis „Norma“ trotz Caballé und Maestro Riccardo Muti scheiterte: Die Inszenierung Piero Faggionis in Ezio Frigerios Ausstattung ließ die damals bereits nicht mehr schlanke Primadonna und ihre Adalgisa, Fiorenza Cossotto, aussehen wie – so ein Wiener Rezensent – „zwei aussichtsreiche Anwärterinnen bei einem Wettbewerb für ausladende Weihnachtsbäume“.
Die Konzentration auf Fragen des Belcanto litt jedenfalls enorm am Premierenabend. Dabei war gerade die Norma eine Rolle, in der die Caballé die schärfsten Kritiker zu überzeugen wusste. Immerhin hat Maria Callas, die den Ausschlag zu den Versuchen zur Wiederbelebung des Belcantorepertoires gegeben hatte, von dem die Caballé dann so viel profitieren konnte, die Interpretation ihrer „Nachfolgerin“ ausdrücklich gelobt. Die Callas hatte einen Videomitschnitt der sturmumblasenen Festspielproduktion von Orange 1974 zu sehen bekommen und meinte zum Regisseur: „Sie haben sie zu schön ausschauen lassen“. Der Caballé aber übersandte die „Assoluta“ jenes Paar Ohrringe, das sie nach ihrer „Norma“-Produktion an der Mailänder Scala von Regisseur Luchino Visconti geschenkt bekommen hat. „Ausschließlich Montserrat Caballé“ dürfe sich als ihre Nachfolgerin bezeichnen, soll die Callas gemeint haben.
Zu diesen Zeiten musste sich Caballé freilich in den Augen und Ohren der Fachpresse diesen Ruhm mit Joan Sutherland teilen – der Zufall will es, dass die beiden Konkurrentinnen in einer aufsehenerregenden Aufnahme von Puccinis „Turandot“ Seite an Seite mit Luciano Pavarotti agieren: Die Sutherland in der Titelpartie, die Caballé als Liu, um wenig später – anlässlich von Pavarottis Bühnendebüt als Prinz Kalaf – selbst in die Rolle der Turandot zu schlüpfen . . .
("Die Presse", Print-Ausgabe, 07.10.2018)
