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Der herzliche Thomas Bernhard

Gestörte Idylle, gelegentlich Lärm. Wie es zur Bekannt- schaft Thomas Bernhards mit dem „alten Freund“ Anton Lehmden kam – und 1969 zu der gemeinsamen Publikation „An der Baumgrenze“.

Im März 1969 erschien im Residenz Verlag Thomas Bernhards Prosaband „An der Baumgrenze“, der, zusammen mit zwölf Zeichnungen von Anton Lehmden, drei Erzählungen vereint: „Der Kulterer“, „Der Italiener“ und die Titelerzählung. Der Autor äußerte sich zu dem Buch zwei Monate vor der Publikation abwartend, wie zu einer Nebensächlichkeit, bei der Präzisierung seiner Zukunftspläne, in einem Brief vom 12. Jänner 1969 an Siegfried Unseld, der im Suhrkamp und Insel Verlag alle seine bis dahin erschienenen Prosaarbeiten veröffentlicht hatte: „Bei dieser Gelegenheit muss ich sagen, dass ich einem alten Freund, ,Phantastischer Realist‘ aus Wien, drei kurze Prosastücke, die wir im Verlag früher einmal ausgeschieden haben, für einen bibliophilen Band seiner Zeichnungen im Residenzverlag, gegeben habe, der, so hoffe ich, die geringste Beachtung finden wird, die er verdient.“

Gleich mehrere taktische Manöver bewerkstelligt Bernhard in diesem Satz. Zunächst suggeriert er, „An der Baumgrenze“ sei ein Buch von Anton Lehmden, der eigene Beitrag dazu sekundär. Ein Blick in die Originalausgabe ergibt: Auf dem Schutzumschlag findet sich nur der Name Bernhards, in der Titelei (der Seite drei des Bandes) stehen sein Name und der Titel groß an oberster Stelle, erst danach folgt, in kleinerem Schriftgrad, der Name von Anton Lehmden. Zum Zweiten deutet er an, die Erzählungen seien, von Verlagsseite aus, einer Publikation für nicht wert erachtet worden. Zugleich möchte Bernhard Unseld glauben machen, die drei Prosastücke seien nicht nur kurz, sie seien auch von minderer Qualität, für ihren Verfasser und dessen Werk unwichtig.

Bernhards Schlechtreden seiner drei Prosastücke ist keinesfalls für bare Münze zu nehmen. Er will seinen Verleger durch eine Publikation in einem anderen Verlag nicht verärgern und spielt deshalb deren Gewicht herunter. Das Manöver gelingt,denn Unseld geht in seiner Antwort mit keinem Wort auf die „Fremdpublikation“ ein. Weni- ge Monate später wird Bernhard ihm handschriftlich, auch nochauf dem Vorsatzblattvon „An der Baumgrenze“, versichern: „Für /Siegfried / Unseld / ,ich gehe nicht / mehr fremd!‘ / Herzlich / Thomas Bernhard / Nathal / 27. 8. 69“. An dieses Versprechen hielt er sich übrigens nicht. Auf die Erzählungssammlung folgten weitere Bücher im Residenz Verlag, darunter die erfolgreichen fünf Bände autobiografischer Prosa, 1975 einsetzend mit „Die Ursache“, endend 1982 mit „Ein Kind“.

Über das Wann, Wie und Warum der Zusammenarbeit von Bernhard mit Lehmden bei „An der Baumgrenze“ haben sich anscheinend keine schriftlichen Dokumente erhalten. In dem eingangs zitierten Brief an Unseld vom 12.Jänner 1969 bezeichnete er den 1929 in Neutra, in der heutigen Slowakei, geborenen Maler und Grafiker als „alten Freund“. Nicht gerade freundschaftlich schildert ihn der Ich-Erzähler in „Holzfällen“ (1984). „Ein kleiner Erfolg, also eine kleine positive Zeitungsbesprechung über ihren ersten Roman, genügte der Schriftstellerin Jeannie Billroth, in Wien sitzen zu bleiben, der Ankauf zweier Bilder durch die staatlichen Museen genügte dem Maler Rehmden, um in Wien sitzen zu bleiben, ein paar dumme lobende Erwähnungen, im ,Kurier‘ oder in der ,Presse‘, genügten der Schauspielerin, um in Wien sitzen zu bleiben. Lauter in Wien Sitzengebliebene stehen da im Musikzimmer, dachte ich auf dem Ohrensessel, lauter in Wien Sitzengebliebene, in ihrem kleinbürgerlichen Wohlleben schon beinahe Erstickte, sind auf dem Kilber Friedhof hinter dem Sarg mit der Joana hergegangen, dachte ich.“ Noch einmal gerät der Maler beim „künstlerischen Abendessen“ ins Visier des Betrachters auf dem Ohrensessel: „Jetzt saß sie [die Schriftstellerin Schreker] aufeinmal völlig im Hintergrund neben dem einarmigen Maler Rehmden, einem Mann der sogenannten Zweiten surrealistischen Wiener Schule und natürlich Professor und Lehrstuhlinhaber der Malerakademie auf dem Schillerplatz, der Naturziselierer mit dem feinen Strich.“

Man hatte sich in Wien kennengelernt: Lehmden studierte dort ab 1945 an der Akademie der bildenden Künste, zunächst bei Robin Christian Andersen und zwischen 1946 und 1950 bei Albert Paris Gütersloh (in dessen Klasse fanden sich auch Ernst Fuchs, Erich Brauer und Wolfgang Hutter ein). Bekannt und gleichzeitig in eine Schablonen-Bezeichnung gedrängt wurde er durch eine Gemeinschaftsausstellung, die im Dezember 1959/Jänner 1960 im Oberen Belvedere in Wien Gemälde und Zeichnungen von Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden und Helmut Leherb(auer) zeigte: Die Kunstkritik sparte nicht mit Lob, war sicheinig, eine neue Wiener Schule sei hervorgetreten, konnte sich jedoch nicht darüber verständigen, ob sie auf den Namen „Phantastischer Realismus“ oder „Wiener Surrealisten“ zu taufen sei. (Bernhards Schwanken bei der Zuordnung Lehmdens, einmal zum phantastischen Realismus, einmal zur zweiten Surrealistischen Schule, belegt, wie genau er die österreichischen Kunstdebatten verfolgte.) Als Wieland Schmied 1965 in der Kestner-Gesellschaft Hannover unter dem Titel „Die Wiener Schule des phantastischen Realismus“ Werke von Brauer, Fuchs, Hausner, Hutter und Lehmden zeigte, war die Debatte entschieden.

Innerhalb dieser Schule, so wiederholt die Kunstkritik gebetsmühlenartig, ist Anton Lehmden der Landschaftsmaler. Die Kategorisierung geht zurück auf Albert Paris Gütersloh, von dem in jedem Artikel über seinen Schüler die Äußerung kolportiert wird, da, wo Lehmden sei, sei Landschaft. Natürlich verfehlt solch ein Allgemeinbegriff Breite wie Besonderheit seines Schaffens. Er selbst beschrieb sein Arbeiten in einer der raren Selbstexplikationen 1965 konkret: „Am Gestein, das von Menschen herrlich bearbeitet worden ist, sich zur Zeit aber in Zerfall befindet, kann ich mich nicht sattsehen. Es berührt mich sehr stark, dass dieses herrliche Gestein je nach seiner Härte nach längerer oder kürzerer Zeit zu Geröll wird, das in seiner Umgebung aufgeht. In meiner Malerei spielt in den letzten Jahren auch das Stadtbild eine große Rolle, es entstehen die Bilder von Salzburg, Wien, Kapfenberg, Istanbul. Seit 1953 entsteht eine Reihe von Aquarellen und einigenÖlbildern, die Naturkatastrophen schildern. Mich beschäftigt die Wandlung einer Landschaft im Laufe der Zeit, oder aber die Landschaft, die durch plötzliche Naturereignisse oder durch Eingriffe der Menschen sich in kürzester Zeit verwandelt. Außerdem die Widerstandsfähigkeit der Erdoberfläche und ihre Wandlungsfähigkeit. Wirklich belehrend wäre,wenn man eine flache Wiese 300 Jahre lang beobachten könnte.“

Schon Anfang der Fünfzigerjahre illustrierte Lehmden literarische Texte: 1951 veröffentlichte „Stimmen der Gegenwart“ eine Zeichnung zu der Erzählung „Der Spiegel“ von Anton Hegner; 1956 erschien in derselben Zeitschrift eine Illustration zu Marlen Haushofers „Entfremdung“ – Bernhards Erzählung im selben Zeitschriften-Jahrgang, „Der Schweinehüter“, sind Illustrationen vonHans Staudacher eingefügt.

Schriftsteller und Maler sind sich persönlich begegnet etwa im Atelier von Fritz Riedl (der zur selben Zeit wie Lehmden in der Klasse von Gütersloh studierte), der, mit seiner ersten Frau Johanna Schidlo, in seinem Atelier (zunächst in der Josefstädter Straße, ab 1952 am Sebastianplatz) als regelmäßiger Gastgeber auftrat. „Als Fritz mit Johanna am Sebastianplatz einzog, residierte im ersten und zweiten Stock des Gebäudes die Wiener Zentrale des englischen Geheimdienstes. Trinkgelage, homosexuelle Eifersuchtsszenen zwischen Engländern und ihren Kontaktleuten standen auf der Tagesordnung. Auch oben im Atelier brach zu vorgerückter Stunde gelegentlich Lärm aus, da bei Riedls jeden Mittwoch Abend ein open house stattfand. Es gab große Kessel voll Gulyas, die Besucher brachten Wein mit,die Diskussionen wurden immer lauter – unter anderem waren damals schon Thomas Bernhard, Jeannie Ebner und Peter Turrini dabei.“ So Helen Knopp-Rupertsberger, „Fritz Riedl. Ein Beitrag zur österreichischen Textilkunst“.

Das Begräbnis der zweiten Ehefrau von Fritz Riedl, Joana Thul, ist einer der Auslöser für die Erregung „Holzfällen“, die, wie zitiert, die gesamte Wiener Künstlerschar, einschließlich Jeannie Ebner und Anton Lehmden, zusammenführt.

1968 erschien im Residenz Verlag ein von Alfred Schmeller zusammengestellter Œuvre-katalog über den Maler Lehmden mit dem Titel „Weltlandschaften“; auf ihn folgte 1970 der (unvollständige) Katalog für die Grafik. Lehmden, der 1971 eine Professur an der Wiener Akademie der bildenden Künste übernahm, die er bis zu seiner Emeritierung 1997 behielt, besaß also Ende der Sechzigerjahre enge Beziehungen zum Residenz Verlag. Wie es zur späten gemeinsamen Publikation kam, ist, wie gesagt, ungeklärt. Die Illustrationen für „An der Baumgrenze“ entstanden nicht für diesen Band: Sie stammen alle aus den Fünfzigerjahren, und ihre Reproduktion erfolgte nicht im Format der Originale. Sie beziehen sich auch in ihren Sujets nicht auf konkrete Aspekte der drei Erzählungen. Da die Abfolge der Zeichnungen darüber hinaus keinen formalen oder inhaltlichen Zusammenhang aufweist, deutet alles auf ein Vorgehen hin, bei dem Zeichner und Schriftsteller – gemeinsam oder einer von beiden – die Illustrationen ausgewählt und ihre Anordnung im Buch festgelegt haben.

Dies mag erklären, warum viele Rezensenten die Zeichnungen nicht einmal erwähnen, manche Zeitung unterschlägt sogar in der Bibliografie Illustrationen wie Illustrator. Nur „h.n.“ beschäftigt sich in der „Presse“ gleich ausführlich mit Texten wie Zeichnungen („Ein gutes Gespann“, 3./4.Mai 1969): „Das Gespann Bernhard–Lehmden gehört ohne Zweifel zum Zugkräftigsten, wasÖsterreichs moderne Kunst im Augenblick anzubieten hat. Wie Bernhard diese Menschen beschreibt, ihnen mit knappen, gezielten Strichen Kontur gibt, wie er mit der Transparenz seiner Sprache Atmosphäre schafft, wie er seine Gestalten aus der Phantasmagorie hervorholt und zu atmender Lebendigkeit verhilft, zeigt er in der Tat Verwandtschaft mit der Darstellungsart Lehmdens, dessen Bilder zwar keine Illustrationen zu den Erzählungen, in ihrem Stimmungsgehalt, in ihren Strukturen aber diesen adäquat sind.“ Diese Erklärung einer „Verwandtschaft“ ist jedoch argumentativ erschlichen: Indem sie Bernhards Schreiben in einer Sprache charakterisiert, die mit den Begriffen arbeitet, die üblicherweise der Kennzeichnung der Bilder Lehmdens dienen, ist die Nähe im Vorhinein gesetzt.

Wenn bisher niemand sich die Mühe gemacht hat, die Affinitäten im Werk von Bernhard und dem von Lehmden zu explizieren, oder jeder Versuch, eine Nähe zwischen beiden herzustellen, gescheitert ist, heißt das, „An der Baumgrenze“ sei aus reinen Verkaufserwägungen – durch das Zusammenspannen zweier kurz vor ihrem Durchbruch stehender Künstler ließe sich eine hohe Auflage erzielen – entstanden? Besteht das Buch also aus zwei unverbundenen Teilen, die, ohne Schaden, jeweils herausgelöst und für sich stehen können? Zwei Hinweise zu einer negativen Antwort auf diese Frage seien skizziert. Von 1958 stammt eine Analyse der Arbeiten Lehmdens durch Johann Muschik, der unter der Überschrift „Gestörte Idylle“ in der Zeitschrift „Alte und neue Kunst“ ausführt: „Ihrer heutigen Stufe nach ist die Welt Lehmdens gestörte Idylle, Urwelt, Naturwelt, in die Feindschaft und Krieg einbrachen.“ Das Abzeichen „Anti-Idylliker“ wurde Bernhard schon bei seinem ersten Roman, „Frost“, verliehen: Hierin läge also eine Ähnlichkeit zwischen beiden. Muschik benennt zugleich die Verschiedenheit: „Die Sehnsucht nach der Idylle ist geblieben. Eine Harmonie waltet, eine Schönheit funkelt, die in den Landschaften Lehmdens glückhafterweise auch dort, wo das Getümmel am größten ist, sich stärker als die dargestellte Verwirrung erweisen.“ Demnach passen, so eine mögliche These, dieser Autorund dieser Zeichner perfekt zueinander, weil sie auf einer Ebene strukturell ähnlich arbeiten, auf einer anderen aber Lehmden eine Leerstelle im Schreiben Bernhards zeichnerisch ausfüllt: das trotz aller Sinnlosigkeit existierende Bestreben nach Harmonie, das den Erzählungen den von ihnen verweigerten Kleinstfunken an Hoffnung oktroyiert.

Zweiter Hinweis. Alfred Schmeller bemerktim erwähnten Werkkatalog, „Weltlandschaften“, zum Maler Lehmden: „Es wäre an der Zeit, statt mit oberflächlicher Wahrnehmung des Gegenständlichen, statt der Rubrizierung der Landschaften als Landschaften die Strukturen im Œuvre Lehmdens zu erkennen. Der Pinselstrich hat sich aber von der Nachahmung natürlicher Strukturen befreit, er hat Gebilde hervorgebracht, die ihr Eigenleben führen als Maschenmuster, Graswirbel, als fliegendes Tortenstück, als Flugrosette, als Buchtenmäander, Wirtelbäumchen, Erdflocke, Klippentanz, als atmosphärischer Faltenwurf. Das bedeutet aber, dass der Formduktus sich den Gegenstand unterworfen hat. Es gibt nicht mehr Gras, Hügel und Wolke, sondern Zeichen. Es wird nicht Wirklichkeit abgespult, sondern zeichenhaft geordnet.“

Diese Künstlichkeit, als Reduktion vonMensch und Natur auf jeweils neu zu findende Zeichen – Bernhard hat sie im Sommer 1970 in dem Interview „Drei Tage“ in den Rang eines Grundprinzips für sein Schreiben erhoben: „In meinen Büchern ist alles künstlich, das heißt, alle Figuren, Ereignisse, Vorkommnisse spielen sich auf einer Bühne ab, und der Bühnenraumist total finster. Und so ist es nicht nur mit den Erscheinungen, mit dem Bildhaften – es ist auch mit der Sprache so.“ ■


Eine Neuausgabe von Thomas Bernhards Prosaband „An der Baumgrenze“, mit Zeichnungen Anton Lehmdens und einem Nachwort von Raimund Fellinger, erscheint übernächste Woche in der Bibliothek Suhrkamp.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 15.05.2010)