Alban Bergs „Lulu“, gesungen von Patricia Petibon und inszeniert von Vera Nemirova, schrammt skandalfrei an der Fadesse entlang.
Lulu“ stellt tausend Fragen: zum Schicksal und Wesen der Titelfigur, zum gesellschaftlichen Umgang mit Sexualität, mit erotischem Begehren, das die Männer nur allzu rasch überführen wollen in alleinigen Besitz – oder schlicht zu den durchaus sexistischen Aspekten der gemeinhin als ach so fortschrittlich erachteten historischen Moderne. Ursprünglich hätte Nikolaus Harnoncourt am Pult stehen und Jürgen Flimm hätte inszenieren sollen, doch als der Dirigent absagte und der Moderneerfahrene Marc Albrecht einsprang, überließ Salzburgs Intendant auch den Regiesessel einer jüngeren Kollegin: der bulgarischen Regisseurin Vera Nemirova, die zuletzt bei Verdis „Macbeth“ in Wien die Publikumswogen tüchtig hatte hochgehen lassen.
Wenn Nemirova freilich geholt worden ist, um den im bisherigen Festspielsommer szenisch eher verschlafenen Opernbetrieb drastisch wachzurütteln, dann hat sie ihr Plansoll nicht erfüllt. Für den genau definierten historischen Ort, die damit verbundenen Konventionen und die von Alban Berg so minuziös entworfene Bogenform des Ganzen (der Abstieg Lulus in die Gosse und das tödliche Ende haben einst das skandalös-unfeine Sujet in gewisser Weise „moralisch“ legitimiert) interessiert sie sich ebenso wenig wie für den in Wedekinds „Lulu“-Dramen vorgezeichneten, aus Groteske, Überzeichnung und Absurdität gespeisten Antirealismus – der wiederum nur in einem realistischen szenischen Rahmen seine Wirkung entfalten kann.
Nicht Vamp, nicht Lolita
Wenn das auch der Regisseurin gutes Recht sein mag, bleibt doch die Frage, was damit gewonnen ist, wofür sie sich damit freispielen kann. Sie zeigt Lulu weder als Vamp noch als Lolita, sondern als eine Art mythischen Unschuldsengel – im Maleratelier hat sie Flügel umgebunden, trägt zusätzlich welche als Tätowierungen –, eine Art leerer Fläche, die den Männern für beliebige Projektionen dienen kann. Insofern kann die seltsam blass bleibende Patricia Petibon als ideale Besetzung gelten – vokal freilich weniger, da sie in den von Berg schwerelos imaginierten Koloraturen mehr dramatisch, oft manieriert und vielfach unpräzise tönt.
Keine reale Frau, sondern ein feuchter Traum ihrer Freier, den sie sich ständig geil imaginieren (diese Lulu geht jedem nach Sekunden an die Wäsche oder gibt sich bereitwillig hin) und gerade deshalb auch verachten und verdammen – als Unheil bringendes Wesen, das die „Büchse der Pandora“ (so der Titel von Wedekinds zweitem Drama) öffnet.Nemirova zeigt das einmal durch eine Gruppe männlicher Statisten, die mit roten Hosen und nacktem Oberkörper dämonenhaft umherkriechen und mit den Protagonisten das lebende Bild einer großen Streichelorgie mimen.
Doch überdeckt dergleichen gerade im zweiten Akt die verständliche Wiedergabe der komplexen Geschichte: Eine schwarze Pyramide stellt Daniel Richter hier als einziges Element auf die zu einer schmalen Spielfläche verkleinerte Bühne der Felsenreitschule, welche ansonsten ganz mit seinen wechselnden, ausdrucksstark-düsteren Malereien verhängt ist, die wie ein Vorhang mehrmals effektvoll herabfallen.
Verwirrung statt Spannung
Durch Türchen in den Seiten der Pyramide gucken immer wieder Lulus Verehrer – ganz so, als befänden wir uns im dritten Akt des „Rosenkavalier“, in dem der Ochs namens Dr. Schön (der imposante Michael Volle zeichnet ihn mit packender viriler Kraft) durch allerlei Erscheinungen in die „Kongestion“ getrieben wird. Hohen Blutdruck verursacht das freilich nicht, eher Verwirrung: Sind sie alle nun gerade da, weg oder versteckt? Die Gräfin Geschwitz etwa, die Einzige, die Lulu selbstlos liebt und die Nemirova quasi zum Dank dafür überleben lässt: Tanja Ariane Baumgartner erfüllt die Partie mit schönem Mezzosopran. Szenisch fesselnd ist von alldem kaum etwas, nicht im Varietébild, in dem Richter dem Publikum den sprichwörtlichen Spiegel vorhält, und auch nicht am Ende, wenn Jack the Ripper und Lulu spannungslos-schematisch aufeinander zusteuern – zumal, wenn man Peter Steins im besten Sinn konservativ-virtuose Inszenierung bei den Wiener Festwochen noch in plastischer Erinnerung hat.
Einige starke symbolische Details – wenn Lulu etwa den Ehering ihres eben im Selbstmord geendeten Malergatten (lyrisch-markant: Pavol Breslik) von dessen blutbesudelter Hand zieht, um ihn in der nächsten Szene Dr. Schön überzustreifen – bleiben die Ausnahme. Die Paris-Szene des von Friedrich Cerha hergestellten dritten Aktes im Publikum zu spielen ist immerhin kein schlechter Einfall, auch musikalisch: So werden einige der komplexesten Ensembles der Operngeschichte zwar nicht als Ganzes transparent, sondern über den Umweg von Nähe und Ferne der Protagonisten von jedem Platz aus auf eigene Art akustisch aufgeschlüsselt. Und natürlich ist es eine willkommene Pointe, wenn Schigolch erst von den Saaldiener-Statisten aufgehalten wird, dann aber doch aus dem Publikum auftreten darf und, bekanntlich ständig in Geldnot, im Vorübergehen einer Dame extemporierend zuraunt: „Ist der Schmuck echt?“
Souverän nur die Musik
Franz Grundheber liefert eine klanglich wie darstellerisch ausgefeilte Charakterstudie, der Heinz Zedniks an Theo Lingen gemahnender Prinz zur Seite steht, während aus dem restlichen Ensemble Thomas Piffka als höhensicherer Alwa und Thomas Johannes Mayer (Tierbändiger/Athlet) hervorragten: hochwertige Bausteine, die sich in Nemirovas Regie aber nicht recht zum großen, schlüssigen Gebäude zusammenfügen wollen. Das musste allein die Musik leisten: Unter Marc Albrechts souveräner Leitung standen Genauigkeit und Plastizität der Einzelstimmen im Vordergrund, während die sinnliche Kraft der Wiener Philharmoniker, so etwas wie das Originalklangensemble für Alban Berg, sich in den Folgevorstellungen sicher noch reicher wird entfalten können.
Aufzeichnung: Am 7.August auf Ö1 um 19.30 Uhr sowie um 20.15 Uhr auf 3sat.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 03.08.2010)
