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Wie man mit Theorien Kunst erzeugt

Kein Mensch würde einen industriell gefertigten Alltagsgegenstand für ein Kunstwerk halten. Mit der richtigen, nach- drücklich vorgetragenen, ela- borierten Theorie allerdings...

Alles ist da. Die Schneeschaufel unddas Pissoir, der Flaschentrockner und die Brillo Box, der Staubsauger und der Fernsehapparat, der Stacheldraht und die Suppendose. Nie ging es den Dingen besser als in jenen Zeiten, in denen sie, ohne dass sich an ihnen Wesentliches änderte, über Nacht zu Kunstwerken werden konnten. Natürlich: Auf die Stirn geschrieben war ihnen ihr Kunstwerkcharakter wohl nicht; aber wortreich zugesprochen werden konnte er ihnen schon. Und seitdem sehen wir die Dinge anders.

Der mittlerweile vergessene ungarische Philosoph Georg Lukács, der vor seiner Wendung zum Marxismus ein begnadeter Essayist und Ästhetiker gewesen war, hatte den Entwurf einer frühen „Philosophie der Kunst“ mit folgender Frage eingeleitet: „Es gibt Kunstwerke – wie sind sie möglich?“ Eine Ästhetik, die, so Lukács, ohne „illegitime Voraussetzungen“ arbeiten will, also das „Faktum der Kunst“ in seiner Eigenart begreifen will, muss das Kunstwerk als ein Gebilde betrachten, das „rein durch sich“, unabhängig vom Prozess seiner Entstehung, begriffen werden muss. Das Kunstwerk ist durch seine reine Immanenz bestimmt, es ist ein in sich Abgeschlossenes, das keinen Bezug zur Wirklichkeit außerhalb seiner selbst hat. Aus der Perspektive des Kunstwerks erscheint diese Wirklichkeit als Nichtsein. Das Kunstwerk selbst aber ist aus keinen psychologischen oder sozialen Tatsachen ableitbar, es konstituiert sich, wie Lukács in einem späteren ästhetischen Entwurf ausführte, durch eine „ästhetische Setzung“. Wie immer Lukács dann diese Setzung versuchen wird zu entfalten: Es ist damit ein Problem angesprochen, das jede Ästhetik betrifft, die Kunst nicht als ein abgeleitetes, sondern als ein Phänomen sui generis zu fassen sucht.

Oder, mit anderen und einfacheren Worten: Wodurch wird ein optischer oder akustischer Reizauslöser zu einem Kunstwerk? Wersetzt diese Setzung durch? Und verschärft sich das Problem nicht, wenn Gegenstände zu einem Kunstwerk erklärt werden, die in einem ganz anderen Kontext entstanden sind – Schneeschaufeln etwa oder Klomuscheln oder Brillenfassungen? Der Verdacht liegt nahe, dass in diesen – und vielleicht auch in anderen Fällen – die Setzung wenigerdurch einen künstlerisch-kreativen Akt als vielmehr durch einen begleitenden Kommentar, durch eine Interpretation erfolgt. Es gibt Kunstwerke, die dadurch gesetzt sind, dass irgendein je schon vorhandenes Objekt einfach zu einem Kunstwerk erklärt wird.

Was aber heißt es überhaupt, über Kunst zu sprechen, sie zu interpretieren und kommentieren, und welche Varianten sind dabei möglich? Etwas rigide könnte man im Anschluss an Georg Lukács prinzipiell zwischen „legitimen“ und „illegitimen“ ästhetischen Diskursen unterscheiden.

Unter legitimen Diskursen könnte man Redewesen verstehen, die sich auf Kunstwerke unter der Bedingung beziehen, dass der Kunst im Sinne Lukács ein eigener ontologischer Status zuerkannt wird und ihre Autonomie akzeptiert wird. Über Kunst sprechen hieße dann, ihre Gesetztheit und Eigengesetzlichkeit vorauszusetzen.

Unter illegitimen ästhetischen Diskursen könnte man hingegen Redeweisen verstehen, die der Kunst diesen Status entweder absprechen oder Kunst so betrachten, als handle es sich um etwas anderes, zum Beispiel um Geldanlagen, um Symptome psychischer Irritationen, um biografische oder historische Dokumente oder um politische beziehungsweise moralische Behauptungen oder Stellungnahmen. Illegitim bedeutet nicht,dass so nicht über Kunst gesprochen werden darf,sondern verweist nurdarauf, dass, indem so über Kunst gesprochenwird, das Kunstwerk als Kunstwerk nicht Gegenstand des Diskurses ist. Natürlich kann manüber Picasso einen ganzen Abend lang sprechenund dabei nur über Preise, Auktionen, Wertsteigerungen und Versicherungssummen reden. Und natürlich kann man einen ganzen Abend über Picasso sprechen und dabei ausschließlich sein Verhältnis zu Frauen oder zur Kommunistischen Partei thematisieren. Und natürlich kann man einen ganzen Abend über Picasso sprechen und sich ausschließlich darüber unterhalten, ob sein erotisches Spätwerk den Tatbestand sexistischer Pornografie erfüllt oder nicht. In all diesen Fällen wurde zwar über Picasso, aber nicht über die Kunst Picassos gesprochen. Es handelte sich um der Kunst unangemessene und deshalb illegitime ästhetischen Diskurse der Ökonomie, der Biografie, der Politik und der Moral.

Wenden wir uns nun den legitimen ästhetischen Diskursen zu, die das ästhetische Phänomen tatsächlich als ästhetisches Phänomen zur Sprache bringen. Beginnen wir mit dem einfachsten. Ein Reiz trifft mich und löst eine angenehme oder unangenehme Empfindung in mir aus. Ich äußere dies. Nennen wir die Gattung dieser Äußerungen das empfindsame Sprechen. Hierbei handelt es sich um alle Äußerungen, durch die wir kundtun, welche Empfindungen die Wahrnehmungen ästhetischer Objekte bei uns auslösen: Langeweile, Spannung, Heiterkeit, Trauer, große oder kleine Gefühle. Alle diese Empfindungen lassen sich auf zwei Grundbefindlichkeiten zurückführen: Lust und Unlust. Als angenehm und befriedigend empfinden wir ästhetische Reize, die in uns Gefühle der Lust auslösen, als unangenehm und störend empfinden wir solche, auf die wir mit Unlust reagieren. Alle Äußerungen, die nun diese Lust- oder Unlustgefühle, diese Befindlichkeiten des Angenehmen oder Unangenehmen artikulieren und kommunizieren, fallen unter das empfindsame Sprechen über Kunst. Sehr oft beziehen sich diese Äußerungen auch auf Atmosphären, die durch ästhetische Objekte ausgelöst werden, etwa durch die Einrichtung einer Wohnung, eines Restaurants, überhaupt durch Architektur. Wir sagen dann, dass wir uns wohl oder unwohl, behaglich oder unbehaglich fühlen. Davon zu unterscheiden sindallerdings Äußerungen, die sich nicht auf die durch Kunst ausgelösten Empfindungen, sondern auf unsere reflektierte und begründete Einschätzung eines Kunstwerkes beziehen. Dies könnte man das urteilende Sprechen über Kunst nennen.

Im urteilenden Sprechen machen wir den Schritt von der Artikulation eines Gefühls zur Aussage über ein ästhetisches Objekt. Plakativ formuliert: Der Satz „Das fühlt sich gut an“ transformiert sich zuerst in den Satz „Das gefällt mir“ und dann in den Satz „Das ist schön“. Immanuel Kant nannte dies die Leistung der ästhetischen Urteilskraft, und er beschrieb sie als „eine Vorstellungsart, die für sich selbst zweckmäßig ist und, obgleich ohne Zweck, dennoch die Kultur der Gemütskräfte zur geselligen Mitteilung befördert“. Im Ausdruck des Gefallens liegt allerdings schon der Anspruch, dieses auch begründen zu können. Während gegen Empfindungen prinzipiell nicht argumentiert werden kann, erscheinen uns Äußerungen wie „Das gefällt mir“ und noch mehr Sätze wie „Das ist schön“, „Das ist gelungen“ als begründungspflichtig, da sie nicht Ausdruck einer subjektiven Befindlichkeit, sondern Behauptung über die ästhetische Qualität eines Gegenstandes sind. Der urteilende Diskurs versucht also, das, was uns gefällt, was, wie Kant es formulierte, bei uns ein interesseloses Wohlgefallen auslöst, in einer begründenden Redeweise zu formulieren. In zugespitzter Form erscheint diese Redeweise als akklamierende oder vernichtende Kritik. Die Begriffe, mit denen diese Urteile formuliert werden, ändern sich zwar rasch, die Struktur dieser Redeweise ist aber immer die gleiche: Ein ästhetisches Objekt wird beurteilt. Ob man dieses Urteil dann zwischen den Polen schön/hässlich, gelungen/misslungen, interessant/uninteressant, reaktionär/progressiv, epigonal/innovativ oder provinziell/international ansiedelt, bleibt sich gleich, man sieht an solchen Begriffswandlungen allerdings, wie sich die Kriterien und die ideologische Stoßrichtung dieser Urteile verändern.

Vom urteilenden Sprechen deutlich zu unterscheiden ist das deutende Sprechen.Bei diesem geht es nicht darum, die ästhetische Qualität eines Werkes festzustellen und zu formulieren, sondern seine Bedeutung, seinen Gehalt zu erfassen. Diese Art des Sprechens setzt voraus, dass ein Kunstwerk mehr bedeutet als eine sinnliche Präsenz, die wir in ihrer Erscheinungsweise als angenehm oder unangenehm empfinden und in Hinblick auf ihre sinnlich-intellektuelle Akzeptanz beurteilen können. Wer ein Kunstwerk deutet und interpretiert, sieht in ihm schon eine Chiffre, ein Zeichen, ein Symbol, eine Allegorie, ein Rätsel – also etwas, das in einer Weise über sich hinausweist, die erst erschlossen werden muss. Die einfachste undgleichzeitig radikalste Form des deutenden Sprechens ist die, die Hegel in seinen „Vorlesungen über die Ästhetik“ vorgeführt hat: Das Kunstwerk ist das „sinnliche Scheinen der Idee“, und die Wahrheit wäre nicht, „wenn sie nicht schiene und erschiene“. Wenn das Kunstwerk in seiner sinnlichen Präsenz über sich hinausweist und auf etwas anderes – die Wahrheit – verweist, dann muss dieses andere durch die deutende und interpretierende Rede erst eingeholt werden. Interpretationen, so können wir sagen, liefern Deutungen eines Kunstwerkes, weil dieses selbst in seiner Erscheinungsform darüber nichts oder nur wenig aussagt, aber gleichzeitig einen Spielraum möglicher Verweise umreißt oder andeutet.

Natürlich beginnt das deutende Sprechen über Kunst dort, wo einfache Verweisungszusammenhänge entdeckt werden und die Bedeutungen von mythologischen Figuren, Gesten und Gegenständen erfasst und in einen neuen Zusammenhang gebracht werden können. Entscheidend für das deutende Sprechen ist allerdings die stillschweigende Voraussetzung, dass es sich um ein Kunstwerk handelt, das etwas bedeuten muss. Der amerikanische Philosoph Arthur C. Danto hat in dieser Deutungsmöglichkeit überhaupt das Wesensmerkmal der Kunst erblickt. Bei Gegenständen des Alltags fragen wir: Was kann ich damit tun? Bei Kunstwerken fragen wir: Was können sie bedeuten? Ein Bild als Kunstwerk zu identifizieren heißt dann, einen Vorschlag machen, was es bedeuten könnte. Ein Kunstwerk zu interpretieren heißt für Danto, „eine Theorie anzubieten, worüber das Werk ist und was sein Sujet ist“.

Alle bisherigen Redeweisen über ästhetische Objekte setzten die Existenz dieser ästhetischen Objekte fraglos voraus. Was aber bedeutet es, wenn wir mit Objekten konfrontiert sind, von denen wir gar nicht wissen, ob sie ästhetische Objekte sind, über die wir in den bisher angeführten Redeweisen sprechen können? An dieser Stelle – und dies ist auch ein zentraler Punkt in Dantos Philosophie der Kunst – ist es das Sprechen selbst, das darüber entscheidet, ob ein Kunstwerk vorhanden ist oder nicht. Danto nannte dieses Sprechen einen Akt der Identifikation. Ein Gegenstand, zum Beispiel ei- ne ganz gewöhnliche Schneeschaufel, kann unter bestimmten Bedingungen und durch einen bestimmten Diskurs als Kunstwerk identifiziert werden. Dann hat sich diese Schneeschaufel in ein Readymade Marcel Duchamps verwandelt, und wir können nun sagen, ob sie uns sinnliche Lust bereitet, uns gefällt, und was sie bedeutet. Man könnte noch einen Schritt weiter gehen und dieses Sprechen, das überhaupt erst ein Kunstwerk identifiziert, das konstituierende Sprechen nennen. Denn dieses Sprechen spricht nicht über einen ästhetischen Gegenstand, sondern durch dieses Sprechen wird aus einem beliebigen Gegenstand überhaupt erst ein ästhetischer Gegenstand konstituiert. Das konstituierende Sprechen antwortet nicht auf die Frage: Was empfinde ich angesichts einesästhetischen Reizes, auch nicht auf die Frage: Wie sehr gefällt mir dieses ästhetische Objekt und wie gelungen finde ich es, auch nicht auf die Frage: Was bedeutet dieses ästhetische Objekt und welche Wahrheit verbirgt es, sondern einzig auf die Frage: Ist das ein Kunstwerk? Das konstituierende Sprechen ist deshalb ein ausgezeichneter Akt einer ästhetischen Setzung!

Das konstituierende Sprechen stellt darum auch den interessantesten Fall ei- nes ästhetischen Diskurses dar, weil durch dieses Sprechen das ästhetische Objekt als von der Wirklichkeit getrennte, eigengesetzliche Seinsform überhaupt erst erzeugt wird. Damit dies geschehen kann, müssen allerdings drei Voraussetzungen erfüllt sein. Erstens: Es muss unklar oder zumindest bestreitbar sein, ob ein bestimmtes Objekt oder eine bestimmte Reizkonstellation überhaupt als Kunstwerk aufgefasst werden kann. Zweitens: Es muss etwas vorhanden sein, das sinnlich so weit erfahrbar ist, dass es überhaupt im konstituierenden Diskurs als Kunstwerk erzeugt werden kann. Und drittens: Der konstituierende Diskurs muss so mächtig sein, dass er im extremsten Fall aus einer sinnlichen Nichtigkeit ein Kunstwerk machen kann.

Fassen wir diese Bedingungen in andere Worte, so können wir auch sagen: Der Reduktionismus in der modernen Kunst, der dem Kunstwerk seine Selbstverständlichkeit entzog – zum Beispiel die Abstraktion –, und die Erweiterung des Kunstbegriffs, die bewusst die Grenze zwischen Kunst und Alltagsgegenständen aufheben wollte – zum Beispiel im Aktionismus –, ermöglichten und erforderten gleichermaßen einen konstituierenden Diskurs. Dieser ermächtigte sich zu dieser Konstitutionsleistung durch die Entwicklung eines Theorieinventars, das diese Identifikationsleistungen plausibel erscheinen lässt. Die Kontextualisierung etwa stellt solch ein theoretisches Konzept dar, die historisierende Genealogie ein anderes. Je umfangreicher, elaborierter, begriffsgesättigter diese Texte erscheinen, je prominenter sie platziert werden können, desto größer ist die Chance, dadurch eine ästhetische Konstitution, eine „Setzung“ zu bewirken.

Das für unsere Fragestellung Interessante am konstituierenden Diskurs ist nun die Frage, ob dies eine legitime oder illegitime Redeweise über Kunst ist. Die Antwort ist: Weder noch. Sie ist nicht illegitim, weil sie dem Kunstwerk gegenüber keine ökonomische, politische oder moralische Außenperspektive einnimmt. Und sie ist nicht legitim, weil sie sich auf kein verbürgtes Kunstwerk bezieht, sondern dieses erst erzeugt. Sie ist aber selbst kein künstlerischer Akt, weil sie sich im Medium des Begriffs und nicht in der Sphäre der ästhetischen Präsenz bewegt.

Diese Zwitterstellung macht den konstituierenden Diskurs und die durch ihn konstituierten Werke auch so anfällig für Kritik und Empörung. Denn auch die Werke spüren diesen Mangel. In einem allgemeinen Verständnis fraglos vorausgesetzte Kunstwerke können uns missfallen, wir können sie vielleicht nicht angemessen verstehen, meistens verzichten wir auch auf komplexe Deutungen; aber dass es Kunstwerke sind, scheint uns evident. Durch den konstituierenden Diskurs konstituierte Werke allerdings existieren ohne diesen Diskurs überhaupt nicht. Eine Madonna Raffaels kann auch einem Agnostiker gefallen, sogar dann, wenn er sie mangels religiöser Bildung mit einem Bauernmädchen verwechselt. Kein Mensch aber käme auf die Idee, eine industriell gefertigte Schneeschaufel aus dem Baumarkt ohne Theorie für ein Kunstwerk zu halten. Mit der richtigen Theorie allerdings kann die Schaufel ein hinreißendes Kunstwerk sein. Es ist die mit Nachdruck vorgetragene Theorie, die Gegenstände aus dem Universum der Dinge herauszureißen versteht und ihnen einen Platz im Universum der Kunstwerke zuweisen kann. Es gibt Kunstwerke. Wie sind sie möglich? Durch Beschwörung! ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 07.08.2010)