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Die Koffer sind immer gepackt

Fünf Männer, vier Frauen und ein blonder Bub. Vor einem halben Jahrhundert hat Núria Quevedogemalt, welche Spuren die Jahre im Exil hinterlassen – das zermürbende Warten, die verhohlene Trauer.

Unter dem Titel „Unferne“, einer Wortschöpfung der Künstlerin, hat die Berliner Galerie Parterre eine Retrospektive der spanisch-deutschen Malerin Núria Quevedo angekündigt. Die Vernissage wurde wegen der Pandemie mehrmals verschoben, und so ist die Ausstellung nur mittels eines virtuellen Rundgangs zu sehen (www.galerieparterre.de). Immerhin ermöglicht das auch Interessierten außerhalb Berlins die Begegnung mit einem der ausdrucksstärksten Kunstwerke unserer Zeit, dem Gemälde „Dreißig Jahre Exil“, das Quevedo 1971 in Ostberlin fertiggestellt hat. Im Jahr darauf erregte es auf der VII. Kunstausstellung der DDR großes Aufsehen, weil die Malerin sich damit über die offizielle Richtlinie hinweggesetzt hatte, die Konflikte der Gegenwart als überwindbar darzustellen.

Es war der Liedermacher Wolf Biermann, der Quevedos Bild über die Grenzen der DDR hinaus bekannt machte, indem er es auf seiner Platte „Es gibt ein Leben vor dem Tod“ besang. Nach der deutschen Wiedervereinigung verschwand es im Keller der Städtischen Kunstsammlungen Chemnitz, und es bedurfte allerlei Mühen, das Gemälde für die Ausstellung nach Berlin zu bringen. In deren Vorfeld äußerte Quevedo ihren Zweifel, ob es heutzutage, in einer von den Erfahrungen damaliger Exilierter abgeschnittenen Welt, noch bestehen kann.

Mit dem Ölbild und seinen Vorstudien hat die Malerin jene Flüchtlinge gewürdigt, die 1950 – nach dem Verbot der Kommunistischen Partei Spaniens in Frankreich und der Ausweisung Hunderter ihrer Mitglieder – in der DDR aufgenommen worden waren. Zu ihnen gesellten sich ein paar Dutzend weitere Republikaner, die direkt aus Spanien oder über andere Exilländer in den deutschen Arbeiter-und-Bauern-Staat gelangt waren. Auf dem Gemälde sind zehn von ihnen abgebildet: fünf Männer, vier Frauen und ein blonder Bub, dessen Aussehen einen glauben lässt, dass er einer Beziehung zwischen einer Exilierten und einem Einheimischen entstammt. Aber nicht einmal diese vermutete Verbindung mit dem Gastland vermag den Eindruck zu verwischen, dass alle Porträtierten im Grunde auf gepackten Koffern sitzen.

 

„Die Berlinerin aus Barcelona“

Das Thema Exil lag der Malerin nicht fern, hatte sie doch den Bürgerkrieg und seinen tragischen Ausgang vom Tag ihrer Geburt an – dem 18. März 1938, während Barcelona von der italienischen Luftwaffe bombardiert wurde – miterlebt. Ebenso die Flucht, in den Armen ihrer Mutter, Mercé Teixidó, über die Pyrenäen nach Frankreich, wo sie in ein Internierungslager gesperrt wurden, die durch ihre schwere Erkrankung erzwungene Rückkehr nach Spanien und die Ungewissheit um das Schicksal ihres andalusischen Vaters José Quevedo, eines Offiziers der Republikanischen Volksarmee. Dann, mitten im Weltkrieg, fand sich die Familie in Berlin wieder, wo José in der Rüstungsindustrie Arbeit gefunden hatte. Anfang 1944, rechtzeitig vor Beginn der großen Luftangriffe, schickte er seine Frau mit Núria und der inzwischen geborenen zweiten Tochter, Ibérica, zurück nach Barcelona. Acht Jahre später ließen die drei sich für immer in Berlin nieder.

Ihre Kindheit in Katalonien hat Núria Quevedo als sonnig, lichterfüllt und unbeschwert in Erinnerung behalten. Im Vergleich dazu erschien ihr Berlin grau, dunkel und kalt. Das lag auch am schwierigen Charakter ihres Vaters, der ihren Berufswunsch zu hintertreiben versuchte, indem er sie als politisch fragwürdiges Element denunzierte. Aber da war sie bereits an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst aufgenommen worden. Nach dem Diplom machte sie sich als Grafikerin und Buchillustratorin einen Namen und schloss Freundschaft mit Christa Wolf, Volker Braun, Franz Fühmann. Der Erzähler Fritz Rudolf Fries verlieh ihr den Beinamen, der sie bis heute begleitet: „Die Berlinerin aus Barcelona“.

Die formale Anregung für ihr Gemälde verdankte Núria Quevedo dem Film „Canto de Fé – Gesang einer Hoffnung“, den ihr Mann, der Regisseur Karlheinz Mund, 1965 gedreht hatte. In dieser Dokumentation über die spanische Diaspora in der DDR finden sich sechs Aufnahmen von Exilierten, die reglos in die Kamera blicken. Niemand von ihnen lächelt. Alle schweigen. Diese starren Einstellungen und das ihnen zugrunde liegende „Prinzip des Statischen“ sollte die Malerin für ihr Gemälde übernehmen. Sie verschafften ihr die nötige Distanz zum Thema und zugleich die beunruhigende Nähe, durch die Intensität der Blicke, denen die Betrachter ausgesetzt sind. Diese werden förmlich gezwungen, ihnen standzuhalten. Wie in der spanischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts treten die Porträtierten – in Quevedos Worten – „wie Erscheinungen aus dem Reich des Schattens hervor“.

In einem späteren Dokumentarfilm über „Die Berlinerin aus Barcelona“ (2003) erinnerte sich Núria Quevedo an ihre Diskussionen mit Fritz Cremer. Der Bildhauer suchte sie öfters im Atelier auf, um sich vom Fortgang ihrer Arbeit zu überzeugen. „Und der hat auf mich eingeredet: ,Das geht nicht! Dieses Statische, das ist nicht sozialistischer Realismus! Dynamik, das muss sein. Dynamik!‘ Und wir haben immer gestritten. Ich war froh, dass wir diese Gespräche hatten, weil er mich ungewollt darin bestätigt hat, dass ich doch so malen sollte. Tatsache ist, als das Bild dann ausgestellt wurde und es so viel Streit darum gab – es gab doch eine starke Diskussion darüber, gerade wegen dieses Statischen, wegen dieses Schwarzen –, da kam Cremer eines Tages und sagte: ,Sie haben recht gehabt. Und dieses Thema wird Ihr Thema sein für das ganze Leben.‘“

Augenfällig ist, dass das Bild nicht nur die Spuren von dreißig oder mehr Jahren Exil zeigt – das zermürbende Warten, die verhohlene Trauer –, sondern auch die Enttäuschung der Porträtierten über die reale Zukunft Spaniens vorwegnimmt, die mit der erträumten nicht übereinstimmt: das Ende der Diktatur wegen Altersschwäche des Diktators und nicht, wie in Portugal, infolge einer Revolution; die Straflosigkeit für die Verbrechen des Franco-Regimes; die Restauration der Monarchie; die Kontinuität der alten Eliten; die Irrtümer der Partei . . . dazu die beunruhigende Gewissheit, dass sich in Spanien kaum jemand für ihre Erfahrungen interessieren wird.

„Dreißig Jahre Exil“ lässt auch den Abgrund ahnen, der sich durch den Einmarsch der Warschauer Vertragstruppen in die ČSSR im August 1968 aufgetan hat. Die Niederschlagung des Prager Frühlings hatte die Malerin als Katastrophe empfunden, und diese Wahrnehmung hat die Blicke der Porträtierten weiter verschattet. Für kurze Zeit hielt der von Moskau unabhängige Kurs der KP Spaniens die Utopie eines freiheitlichen Sozialismus am Leben. Núria Quevedo sympathisierte mit den wenigen Eurokommunisten innerhalb des spanischen Exils in Berlin, sie stellte ihnen auch ihr Atelier für Treffen zur Verfügung. „Aber die Hoffnung, dass diese Utopie vielleicht ein neues Leben erlangt“, sagte sie in Munds Film, „die habe ich im Augenblick nicht mehr.“

Diejenigen Exilierten, die für immer in der DDR geblieben oder enttäuscht von den Zuständen in Spanien dorthin zurückgekehrt waren, hofften – wie die Malerin – vielleicht einmal noch, an einem geschichtsmächtigen fortschrittlichen Projekt teilzuhaben, bei den Demonstrationen im Spätherbst 1989, als die Bürgerbewegungen und Reformkräfte innerhalb der SED für einen erneuerten Sozialismus eintraten. Nie habe sie sich dem Land näher gefühlt als in diesen Tagen, meinte Quevedo. Das ändere nichts daran, dass in ihr das Gefühl der Entwurzelung überwiege: weil sie Spanien vor siebenunddreißig Jahren nicht aus freien Stücken verlassen habe, und weil sie hier fremd sei und es immer bleiben werde, trotz der Anerkennung, die ihr zuteil geworden sei. Sie empfinde Dankbarkeit gegenüber dem Land, das sie aufgenommen habe. „Aber es gab vieles, was ich nicht akzeptieren konnte, was vielleicht dazu beigetragen hat, dass ich mich immer fremd gefühlt habe.“

Núria Quevedo hat sich manchmal gefragt, was aus ihr geworden wäre, wenn sie ihr Land nicht verlassen hätte. „An das Mädchen, das damals in Berlin ankam, erinnere ich mich noch“, sagte sie bei einer Vernissage in der Inselgalerie im November 2002. „Es trug Zöpfe und weiße Söckchen. Was ich nicht kenne, ist das Leben, das die Vierzehnjährige in Barcelona erwartet hätte. Diese Lebenslinie, dieses schattenhafte, nicht besetzte Leben läuft heute noch parallel zu meiner Biografie.“ Und sechzehn Jahre später, anlässlich einer anderen Ausstellung in Berlin, erklärte sie: „Wäre ich in Spanien geblieben, hätte ich geheiratet, Kinder bekommen, ein Hausfrauendasein geführt.“

 

Ein erschöpfter El Quijote

Ausgemacht ist das nicht. Aber angesichts der Tatsache, dass ein für die europäische Zeit- wie Kunstgeschichte so außergewöhnliches Gemälde wie „Dreißig Jahre Exil“ in ihrem Herkunftsland kaum je erwähnt worden ist, darf vermutet werden, dass sie sich als Malerin dort schwergetan hätte. Bis auf eine kleine Ausstellung im katalanischen Badeort Sant Feliu de Guíxols sind ihre Arbeiten nirgendwo in Spanien gezeigt worden. Jetzt, rund um ihren 83. Geburtstag, schmerzt sie dieser Umstand nicht mehr. Aber ein wenig verwundert ist sie doch über die Missachtung eines Werks, dessen Thema – wie Fritz Cremer es ihr prophezeit hat – sich bis heute mit Spanien verbindet: Exil, Dauer, der klaffende Riss zwischen Geschichte und Utopie.

El Quijote zum Beispiel, der Held ihres Lieblingsbuchs, erscheint oft auf ihren Bildern, fast immer als erschöpfte, besiegte Gestalt inmitten einer wüsten Landschaft. Und aus Anlass der Berliner Retrospektive wurde ein Zyklus von zwölf Radierungen als Reprint wiederaufgelegt, in dem sie sich 2008 mit den Schicksalen von Walter Benjamin und dem spanischen Dichter Antonio Machado auseinandergesetzt hat, die unweit voneinander in der Fremde gestorben sind. Aber auch das wird ihr im Land der Unferne nicht zur verdienten Popularität verhelfen. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 20.03.2021)