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Der Glücksfall

Die zwei: Thomas Bernhard und Peter Handke. Über eini- ges Gemeinsame, viel Trennen- des, zwei gegensätzliche Schreibkonzepte und die große Verösterreicherung der deutschsprachigen Literatur.

Als „Gestalt seiner Zeit“ hat Peter Handke sein Vorbild und später seinen Widerpart Thomas Bernhard wahrgenommen, als er 1992 dafür plädierte, von einer Ära Bernhard zu sprechen, statt von einer Ära Waldheim. Für diesen politischen Instinkt – nicht unbedingtdas, wofür Handke weltberühmt ist – spricht,dass Handke schon früh, im „Kurzen Brief zum langen Abschied“ von 1972, den zu jener Zeit erstmals für das Amt des Bundespräsidenten kandidierenden Kurt Waldheim,ohne seinen Namen zu nennen, beim grellen Wort nahm: Bei der Bundespräsidentenwahl, so die Mutter des Ich-Erzählers am Telefon, sei der sozialdemokratische Kandidat wiedergewählt worden, „der Gegenkandidat hatte auf einer Wahlversammlung die Unterstellung zurückgewiesen, er sei Nationalsozialist oder gar Jude. Es kam mir vor, als ob die Mutter Witze erzählte.“

Wenn damit der unrühmliche Anfang der Ära Waldheim bezeichnet wäre, so hätte die Ära Bernhard zu jener Zeit schon längst begonnen gehabt, spätestens mit „Frost“ aus dem Jahre 1963. Drei Jahre später, 1966, hat sich Peter Handke schlagartig einen Namen gemacht. Siegfried Unseld, der gemeinsame Verleger, berichtet Thomas Bernhard vom Treffen der Gruppe 47 in Princeton, wobei der Nachricht der Stachel des verlegerischen Rats und der Konkurrenz eingesetzt ist. Unseld schreibt nämlich an Bernhard, der zu dieser Zeit über dem noch titellosen Roman „Verstörung“ und seinem ersten Theaterstück, „Ein Fest für Boris“, sitzt – damaliger Arbeitstitel: „Die Jause“ –, wie folgt: „Lieber Herr Bernhard, Ihren Brief vom 19. April las ich nach meiner Amerika-Reise, bei der ich mich – insbesondere bei gewissen schwachen Lesungen der Gruppe 47 – fragte, warum Sie eigentlich nicht Teilnehmer solcher Tagungen sind, aber vielleicht ist in der Tat der Wert für Sie zu gering. Peter Handke hat sich glänzend geschlagen und sich noch einen Namen gemacht.“

Der Stachel soll auch Bernhards Auslegungseiner Dichterrolle reizen, wie er sie in den vorangehenden Briefen angedeutet und stilisiert hat: das Verschmähen aller Angebote, für Zeitschriften oder Anthologien zu schreiben – „man weiß ja, wie es in Schweinekobenausschaut und was ein Schwein unter lauter Schweinen bedeutet“. Der Vorsatz, sich möglichst nicht „an der literarischen Tombola“ zu beteiligen, wird mit entsprechenden Aphorismen zur Lebensweisheit untermauert. Der neue Vierkanthofbesitzer schreibt: „Die Schläue des Fuchses besteht darin, den Fuchsbau auf keinen einzigen Fall zu verlassen“ – und bekundet eine Absicht, an deren Einlösung erwie kein anderer erfolgreich gearbeitet hat: „Ich mache es Ihnen schwer, so wie ich mir selber alles schwer u. immer noch schwerer mache. Darin besteht aber das einzige wirkliche Vergnügen am Leben.“

Die Jahre von, grob gesprochen, Mitte der Sechzigerjahre bis 1989, aber auch darüber hinaus, sind für die österreichische Literatur ein Glücksfall: Sie gehören literaturgeschichtlich zu einer ihrer produktivsten Epochen. Damals begann jene von dem deutschen Literaturkritiker Heinrich Vormweg so bezeichnete „Verösterreicherung“ der deutschsprachigen Literatur, die auch in der Schweiz wahrgenommen wurde. In einem Brief an Hermann Burger vom 25. Jänner 1973, der Thomas Bernhard als sein großes Prosa-Vorbild rühmt, schreibt Karl Schmid, seines Zeichens Literaturprofessor an der Zürcher ETH und Verfasser unter anderem des wichtigen Buches „Das Unbehagen im Kleinstaat“: „Es ist ja überhaupt sehr eigentümlich, welche Stelle nun plötzlich die Österreicher einnehmen: Thomas Bernhard, Peter Handke, Franz Tumler u.a.“

Diese Epoche des ausgehenden 20. Jahrhunderts ist, in literaturgeschichtlicher Hinsicht, mit zwei oder drei Eigennamen nicht zu bezeichnen, und auch nicht die Vielgestaltigkeit der österreichischen Literatur in jenen Jahren. Mit Walter Benjamin zu reden, wäre es zudem nicht minder aufschlussreich, davon zu sprechen, „was die Österreicher lasen, während Handke und Bernhard schrieben“ – und zum Glück schreibt einer von den beiden ja immer noch; auch wenn der Eindruck entstehen mag, dass Bernhard selbst nach seinem Tod Handke, jetzt allein rein quantitativ betrachtet, darin noch überflügeln möchte.

Nicht nur auf diese Weise wirkt Thomas Bernhard fort, fast schon oder nur mehr unheimlich erfolgreich, obwohl oder weil (?) mit seinem Tod 1989 seine „Ära“, die Ära Bernhard, zu Ende gegangen ist. Das wurde auch von anderen Autoren, schon in den Nekrologen, ausgesprochen. Elfriede JelineksNekrolog heißt „Der Einzige und wir, sein Eigentum“ und ist der bemerkenswerte Versuch, Elias Canettis Fundamentalsatz von der Macht des Überlebenden literaturstrategisch einzusetzen und aus dem Nachruf die eigene Nachfolge zu legitimieren. Das geschieht mit einer Würdigung der Radikalität Bernhardscher Kritik am Bestehenden, die aber paradoxerweise das Bestehende dadurch affirmiere. Jelinek liefert dafür eine Art somatische Begründung: Der Kranke, der Atemlose, hat das dauernde Sprechen zu seinem Lebensbeweis gemacht: „Ich spreche, also bin ich.“ Daraus folgt die Erkenntnis, dass dieser Dichter ein Dichter des Sprechens, nicht des Schreibens war. Das Formprinzip der Tirade leite sich davon her.

Handkes spätere Bernhard-Kritik steht im Zeichen einer Poetik, die auf der Differenz von Rede und Schrift besteht, aber eindeutig der Schrift für das eigene Schreiben den Vorzug gibt.

Die Überbietung des „Giganten“ Bernhardführt bei Jelinek über Ingeborg Bachmann, der bekanntlich auch Bernhard in „Auslöschung“ mit der Figur der Maria ein außergewöhnliches Prosa-Denkmal gesetzt hat. Dezent und dezidiert wird von Jelinek dem eigenen Schreiben so der Platz angewiesen.

H.C. Artmanns Nachruf beschäftigte sich dagegen mit Bernhards Dichter-Habitus im Österreich der Fünfzigerjahre. Thomas Bernhard wird von ihm als „ein Dandy bis in den Tod“ vorgestellt, und zwar als einer „wie Oscar Wilde, keiner im abgewerteten Sinn von heute. Dandy sein ist eine Zeremonie. Der echte Dandy ist ein strikter Ästhet – zwar ständig umgeben, aber kein Gesellschaftsmensch. Er düpiert die Leute, die ihm hinten hineinkriechen.“

Vor dieser idealtypischen Bestimmung des Dandy nimmt sich der konkrete Fall so aus: „Thomas Bernhard war – wie Rilke – gern in blaublütiger Gesellschaft. Er hat sich den leicht homophilen Aristokratenschmäh unseres gemeinsamen Freundes Gerhard Lampersberg kunstvoll zu eigen gemacht. Aber er war nie der Wurstel oder Clown der Aristokratie. Wir kannten einander seit den Fünfzigerjahren. Er war gerade zwanzig und der eleganteste Bursche von Wien. Wir sind wie die letzten Pariser Existenzialisten dahergeschlurft, in Schnürlsamt, selbergemachten Jeans und Herrgottsandalen. Er hingegen war ein Gent, fantastisch angezogen – eleganter als Wolfgang Hutter, und der galt als Maßstab. Er war eine fantastische Erscheinung.Nicht schön, aber einMensch von Haltung.Die literarische Szene in Wien war damals dreigeteilt: Die Gruppe um Hans Weigel, wir – Ossi Wiener, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Ernst Jandl und ich – und schließlich er, Thomas Bernhard. Absolut unabhängig, keinem Menschen als seiner Tante und dem Ehepaar Lampersberg verbunden.“ Einige der Wiener Surrealistengruppe hätten Bernhard gar einen „Exklusivsandler“ genannt, fügt Artmann hinzu.

Psychologisch ist es nicht allzu schwer zu verstehen, dass sich der als uneheliches Kind in armen und äußerst beengten Verhältnissen Geborene zu aristokratischem Habitus und einem entsprechenden Wohn- und Lebensstil hingezogen fühlte. Entscheidender scheint mir, dass Thomas Bernhard in seinem Werk entsprechende Interieurs großbürgerlicher-aristokratischer Lebensverhältnisse einsetzt, vor allem aber: dass seine Kritik der Massengesellschaft, des Durchschnittlichen demokratischer Verhältnisse, seine Verachtung des Kleinbürgerlichen und Provinziellen im Gestus des Aristokratisch-Elitären vorgebracht wird. Auch viele von Bernhards außerliterarischen Interventionen verdanken ihre Provokationskraft dieser Attitüde; bezeichnenderweise gab es die heftigen Gegenreden zu Bernhard nie aus ei-nem, sondern aus jedem politischen Sektor der Öffentlichkeit.

In literarisch-kulturhistorischer Hinsicht ist diese eingenommene Gegenwelt zur Herkunft auch als Rückkopplung an jenes jüdisch-liberale Großbürgertum zu verstehen, das die Trägerschicht der Wiener Moderne um 1900 war und vom Nationalsozialismus vernichtet oder vertrieben wurde. Nicht zuletzt diese Differenz speist in „Heldenplatz“ die Kulturkritik, die von den jüdischen, emigrierten Professoren der Mathematik und Philosophie bestritten wird.

Bernhards Kleinbürger- und Provinzialismusverachtung, dargeboten im Gestus des Aristokratisch-Großbürgerlichen, kommt es jedoch nicht in den Sinn, diese vornehme Gesellschaftsschicht moralisch-politisch oder in ihren Besitzansprüchen zu legitimieren. Nicht nur in „Auslöschung“ wird am Ende ein Akt der Abschenkung realisiert; der Alleinerbe Franz-Josef Murau – nicht von ungefähr auch vokalisch mit dem Fürsten Saurau aus „Verstörung“ verwandt – vermacht den feudalen Landsitz Wolfsegg der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien.

Bernhards Identifikation mit den Opfern gesellschaftlicher Gewalt – etwa den jüdischen Figuren in „Heldenplatz“ oder der einfachen Bergmannfamilie Schermaier – ist mit der versuchten Auslöschung seines Herkunftskomplexes, der mit dem Namen Wolfsegg bezeichnet ist, gekoppelt. Wolfsegg ist, ähnlich wie das Dorf Schweigen in Hans Leberts „Wolfshaut“, als Pars-pro-toto-Darstellung des katholisch-nationalsozialistischen Österreich zu lesen. „Frost“, Bernhards literarischer Durchbruch, ist ohne Leberts „Wolfshaut“ kaum denkbar; das im Schlosspark von Wolfsegg entdeckte Massengrab von polnischen Flüchtlingen, bei Kriegsende von „Deutschen“ erschossen, ist ein Sujet, das an Bernhards Erzählung „Der Italiener“ gemahnt und auch an die verscharrten Zwangsarbeiter am Rande des Dorfes Schweigen, umgebracht von den Bewohnern dieses Dorfes.

Bernhards „Auslöschung“ erinnert an die Verbrechen, die damals begangen wurden und die nach 1945 so schnell wie möglich vergessen werden sollten. Eine solche politische Lesart, wie sie erstmals Ulrich Weinzierl vorgelegt hat („Bernhard als Erzieher“), zeigt Bernhard nicht als Solitär, sondern einem Schreibanliegen verbunden, das zu den Verdiensten der österreichischen Literatur gehört und ihren Rang ausmacht: die Spurensuche nach der Gegengeschichte.

Mehr als all die Österreich-Beschimpfungen (von Bernhard undHandke zusammengenommen) gibt dieser Roman die genaueste Vorstellung von den Verletzungen, die sich beiBernhard wie bei Handke mit der Staatsgewalt verbinden. Es ist ein Elend der Kritik, dass die Unterscheidung von Staats- und Österreich-Kritik so oft unterbleibt, wo sie von den Autoren markiert ist, und dass sie erst recht dann unterbleibt, wo sie von den Autoren unterlassen wird.

Anders als Bernhard setzt Handke den kleinen Verhältnissen nicht das Großbürgerliche entgegen. Während aus dem Abstand das Provinziell-Kleinbürgerliche zusammenklumpt und so den Schwung der rhetorischen Abfertigung begünstigt, sucht Handkes Nahaufnahme und sein mikroskopierendes Erzählen die kleinbäuerlich-handwerkliche Welt vom Kleinbürgerlichen zu unterscheiden, also dem Typisierungsdruck, dem das Unscheinbare und Machtlose ausgesetzt ist, zu widerstehen durch eine familiäre Archäologie, in der übrigens der Großvater eine ähnliche Schlüsselposition einnimmt wie bei Bernhard.

Bei durchaus analogen philosophischen Orientierungen (Wittgenstein; nicht jedoch: Schopenhauer) arbeitet Handke je länger desto beharrlicher daran, seinen geschundenen und geknechteten, zum Teil slowenischen Vorfahren, durch ein Schreibprojekt gerecht zu werden, das diese Leute als Personal eines Epos vorstellbar macht. Dass sich Handkes Kritik – in seinem „Versuch über die Müdigkeit“ – gerade an Bernhards „Auslöschung“ entzündet hat, nämlich an der Lust an manischäischen Oppositionen, scheint mir aufgrund dieser Verwandtschaft nur plausibel. Es geht schließlich um nichts Geringeres als darum, dass und wie man die Erniedrigten und Beleidigten in der literarischen Darstellung nicht verrät.

Die beiden alternativen Schreibentwürfe von zwei Autoren, die fortwährend, ähnlich wie Frisch und Dürrenmatt, in einem Atemzug genannt werden, schließen im Konkreten naturgemäß ein schwieriges persönliches Verhältnis nicht aus. Das ist wohl der Normalfall, hier noch potenziert durch eine Konkurrenzsituation, in die persönliche Animositäten eingespeist und im journalistischen Echo mit entsprechenden Hall-Effekten wiedergegeben und so verschärft werden. Zu berücksichtigen ist auch, dass die beiden nicht nur denselben Verleger haben, sondern mit Peymann auch ihren wichtigsten Regisseur; in Handkes Salzburger Jahren neben dem Residenz Verlag auch noch die Salzburger Festspiele als gemeinsame Adressen oder Auftraggeber, nicht zu reden von der Nähe Gmundens zu Salzburg. Es ist eine kleine Welt für große Konkurrenten, die durch ein wechselseitiges Dauer-Beobachtungsverhältnis nicht größer wird.

Es ist nicht meine Aufgabe, alles zu kolportieren, was die Betroffenen selbst via Überbringer oder auch nur Erfinder dem jeweils anderen ausgerichtet haben – oder wie sie ihn ausgerichtet haben. Das senkt gewiss den Unterhaltungswert dieses Essays; das ist allein schon der schlichten Tatsache geschuldet, dass ich vieles nicht weiß oder auch nicht wissen kann und manches weiß, was ich, aus rechtlichen Gründen, nicht zitieren kann. Es gibt Dokumente, die, zum Schutz beider, mit Recht nicht veröffentlicht worden sind. Das, was die Korrespondenz Bernhards mit Siegfried Unseld freilegt, zeigt ohnedies eine persönliche Konstellation, die nach dem Prinzip der Eskalation in einem unauflösbaren Antagonismus sich verfestigt hat und dergestalt auch das Kleinliche und Paranoide in unfreiwilliger Komik offenbart. Das wechselseitige Belauern und Aushorchen machte Unselds Salzburg- und Gmunden-Aufenthalte zu diplomatischen Hochseilakten.

Diese dunkle persönliche Seite, die wohl zum Bestandteil des kreativen Prozesses beider gehört, hat auf der literarisch-ästhetischen Ebene dazu beigetragen, sich der eigenen Schreibregel bewusst zu werden beziehungsweise sie durch Abstoßung zu finden, wie das bei Handke der Fall ist. Es ist ein Verdienst der neuen Bernhard-Werkausgabe, dass sie zeigen kann, welch langer und quälender Prozess der Schreibarbeit und Selbstkritik Bernhards Romandebüt „Frost“ vorausgegangen ist. Diese mehrjährige Arbeit hat eine Schreibregel konstituiert, die Bernhard, etwas schematisch gesprochen, nach dem Virtuositätsprinzip perfektioniert hat. ImWiderstand gegen dieses Paradigma findet Handke nach einer mit allen Symptomen der Hysterie begleiteten Umstellung seiner Schreibweise in der Tetralogie „Langsame Heimkehr“ zu ei- nem gelassenen, freizügigen Erzählen, das mit seiner dezidierten Ausrichtung an der vorbürgerlichen Gattung des Epos die Möglichkeiten der Fiktion potenziert. Über die alten Formen gewinnt er neue Lizenzen für das Erzählen zurück; er sichert sich auch eine Pluralität der Gattungen, die mit dieser anderen Art zu erzählen und der in Handkes Schreibanfängen geleisteten Destruktion diverser Gattungsmuster die literarischen Artikulationsformen bereichern. Für Autoren wie Leser erzeugen jedoch gerade diese gegensätzlichen Schreibkonzepte Handkes und Bernhards neue Schreib-Räume und -Möglichkeiten, die jenseits von Imitation und Parodie zum Reichtum der österreichischen Gegenwartsliteratur beigetragen haben.

 

Karl Wagner, geboren 1950 in Steyr, ist Ordinarius für Neuere deutsche Literatur an der Universität Zürich. 2010 im Weidle Verlag: „ Weiter im Blues. Studien und Texte zu Peter Handke“. Im Oktober erscheint bei Picus sein Band: „,Er war sicher der Begabteste von uns allen‘. Bernhard, Handke und die österreichische Literatur“.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 25.09.2010)