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Das Schwarze unter dem Nagel

Schwarze unter Nagel
(c) AP (Tsvangirayi Mukwazhi)
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Vincent & Theo. Der Maler und der Händler. Der Künstler und der Kaufmann. Sie sind Zwillinge. Und beide enden sie im Irrenhaus. Über das angespannte Verhältnis von Kunst und Markt.

Einen besonders einprägsamenKommentar zum Verhältnis vonKunst und Markt hat kein Ökonom oder Kunstphilosoph formuliert, sondern ein Künstler: der vor vier Jahren verstorbene Filmregisseur Robert Altman. Unter den 86 Filmen, die er gedreht hat, darf neben vielen Klassikern auch sein Porträt der Brüder van Gogh hervorgehoben werden. Der Film „Vincent & Theo“, mit Tim Roth und Paul Rhys in den Titelrollen, wurde im April 1990 in den Niederlanden uraufgeführt, zum hundertsten Todestag des Malers Vincent van Gogh und beinahe auch zum hundertsten Todestag seines vier Jahre jüngeren Bruders, des Galeristen und Kunsthändlers Theo van Gogh: Vincent hatte sich am 27. Juli 1890 in Auvers-sur-Oise in dieBrust geschossen, er starb zwei Tage danach,in Anwesenheit des Bruders; Theo erlitt einige Wochen später einen Zusammenbruch und starb, nur ein halbes Jahr nach Vincent, am 25. Jänner 1891 in der Nervenheilanstalt von Utrecht.

Der Film verschränkt die klassische, aus verschiedenen Mythen bekannte Dynamik der Zwillingsbeziehung – das Wechselspiel zwischen symbiotischer Nähe und mörderischem Konflikt – mit der Konstitutionsgeschichte moderner Kunst. Gewöhnlich wird die autonome Kunst dem Markt gegenübergestellt: als wäre sie der Ökonomie völlig fremd. Doch Vincent & Theo sindZwillinge. Die autonome Kunst erzeugt einerseits das Begehren des Marktes: die Wertsteigerung des Originals, des Neuen und Einzigartigen. Ande-rerseits generiert gerade der Kunstmarkt die Stile und Moden, die Effekte geniereligiöser Identifikation und Nachahmung. Den zornigen Angriff Vincents in Altmans Film: „Don't tell me there's no market for my work. Your job is finding it. If you can sell Corot you can sell me. What are you doing? What do you do to sell my pictures?“, kontert Theo zunächst abwehrend: „I don't need you to tell me what is my job. I do what I can to sell your pictures.“ Später bekennt er jedoch: „I don't sell pictures that I like very much.“ Und tatsächlich hat Theo kaum ein Bild seines geliebten Bruders verkauft: Die Experten diskutieren noch, ob er kein Bild, ein Bild oder vielleicht sogar mehrere (maximal zehn) Bilder verkauft hat. Am 15. Mai 1990, im Jahr der Uraufführung des Altman-Films, erzielte indes Vincent van Goghs „Porträt des Dr. Gachet“ (aus dem Jahr 1890) bei einer Auktion im New Yorker Haus von Christie's den (damaligen) Rekordpreis von 82,5 Millionen US-Dollar.

Mit einer Auktionsszene beginnt auch Altmans Film: mit der Versteigerung der „Sonnenblumen“ am 30. März 1987 in London zum Preis von 24,75 Millionen Pfund. Nach der Auktion wurde erbittert um dieEchtheit des Bildes gestritten: Die Kunsthistorikerin Geraldine Norman behauptete nämlich, die „Sonnenblumen“, die an die japanische Versicherungsgesellschaft Yasuda verkauft wurden, habe der neoimpressionistische Maler Claude Émile Schuffenecker gefälscht, der 1901 mit der Restauration des Bildes betraut war. Zwischen 1888 und 1889 hatte allerdings Vincent van Gogh selbst mindestens sieben Sonnenblumenbilder gemalt; denn in der Hoffnung auf Verkaufserfolge wiederholte er häufig seine gelungenen Bilder. Auch das Porträt des kunstbegeisterten Arztes Paul-Ferdinand Gachet (inspiriert durch die Darstellung Torquato Tassos im Irrenhaus von Eugène Delacroix aus dem Jahr 1839) entstand – es war wenige Wochen vor Vincents Selbstmordversuch – in zwei Versionen:Die erste Fassung wurde 1990 versteigert und kamdabei in den Besitz des Ehrenpräsidenten eines japanischen Papierkonzerns, der sechs Jahre später starb und angeordnet haben soll, das Bild möge ihm in den Sarg gelegt werden; die zweite, mit anderen Farben gemalte Version hängt heute im Pariser Musée d'Orsay.

Vincent wusste sehr genau, warum er manche Bilder mehrfach malte: Er glaubte ernsthaft, die Arbeit intensivieren und steigern zu müssen, um die Bilder „gerade in schlechten Zeiten zu jedem Preis abgeben“ zu können. „Ich habe die ,Berceuse‘ dreimal gemacht“, schreibt er am 3. Februar 1889 an seinen Bruder, „und da Madame Roulin das Modell war und ich nur der Maler, ließ ich sie eine davon auswählen, sie und ihren Mann, stellte jedoch die Bedingung, dass ich von der, die sie nähme, eine Wiederholung für mich machen dürfe. An dieser arbeite ichjetzt.“ Kurzfristig gedachte er sogar mit ei- nem Fotografen zusammenzuarbeiten, der Porträts auf fotografischem Hintergrund – und also entsprechend schnell – produzieren wollte. Noch im letzten Brief an den Bruder, geschrieben am Tag des Selbstmordversuchs, sprach er vom angespannten Verhältnis zwischen Malerei und Bilderhandel und wiederholte, was er schon in frühe-
ren Briefen behauptet hatte: dass nämlich Kunsthändler als Künstler gewürdigt werden müssen. „Damit will ich sagen, dass Du mittelbar Malerei machst. Du bist produktiver als ich zum Beispiel. Je mehr Du durch das Schicksal zum Kunstfachmann wirst, umso mehr wirst Du auch Künstler.“ Und dieKünstler avancieren umgekehrt zu Kunsthändlern: „Mein lieber Bruder, wenn ich nicht durch diese verfluchte Malerei kaputt und verrückt wäre, was für einen Impressionistenhändler würde ich noch abgeben!“ – Robert Altman hatte recht: Vincent & Theo waren Zwillinge.


Diese Zwillingsgeschichte ließe sich als Erzählung vom „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ entfalten, aber auch als Prozess zunehmender Sichtbarkeit des Kunstmarkts in der Kunst selbst. Nicht von ungefähr teilen moderne Kunst und kapitalistische Ökonomie eine Reihe leitender Axiome: das Axiom vom Primat des Neuen, das Axiom vom Zwang zur Akkumulation kollektiver Aufmerksamkeit, das Axiom von Zwecken und Funktionen, die allemal den Formen – anders als der Hochhausarchitekt Louis Sullivan 1896 behauptete – zu folgen pflegen. Auch darum haben moderne Künstler die Brücken zwischen Galerie und Kaufhaus so häufig errichtet und überquert.

Zwischen 1943 und 1960 gestaltete Marcel Duchamp mindestens vier Schaufenster für Buchhandlungen: 1943 für Denis de Rougemonts „La Part du Diable“ (in Brentano's Bookstore in der New Yorker Fifth Avenue), im April 1945 für André Bretons Gedichtband „Arcane 17“ (im Gotham Book Mart in New York) und im Herbst 1945 für Bretons „Le Surréalisme et la Peinture“ (wieder bei Brentano's). Im Jänner 1960 gestaltete Duchamp ein Schaufenster für Bamberger in Newark, zur Präsentation der englischen Ausgabe von Robert Lebels „Sur Marcel Duchamp“. Wie viele Selbstreferenzen!

1944 arrangierte der Bildhauer Henry Moore eine Auslage für das New Yorker Warenhaus Bonwit Teller; im April 1961 war es Andy Warhol, der ein „Window Display für Bonwit Teller“ aufbaute. Im Dezember desselben Jahres eröffnete Claes Oldenburg an der 107th East Second Street von New York seinen Store, in dem er Cheeseburger, Hemden, Schokolade oder Schuhe aus Papiermaschee und bemaltem Gips zum Verkauf anbot. Im Oktober 1964 wurde schließlich in bescheidenen Räumlichkeiten an der New Yorker East 78th Street Nr. 16 ein neuer Supermarkt eröffnet. Die Kunden betraten ihn von der Straße durch ein Drehkreuz, das Richard Artschwager entworfen hatte. Zum Angebot des Supermarkts gehörten Suppendosen von Campbell's (von Andy Warhol signiert) und Bierdosen von Ballantine (nichtvon Jasper Johns signiert). Auf einer Neon-Reklame wurde für Ballantine-Bier geworben, Leuchtschilder kennzeichneten die Gänge, in denen Eier, Obstkonserven, Brot und Obst zu finden waren. Die Preise in der Galerie von Paul Bianchini – dem „American Supermarket“ – waren erschreckend hoch, wie die „New York Times“ vermerkte: „Angefangen bei $2 für ein Ei, $12 für eine Papiertüte mit Siebdruckmotiven – mit Campbell's-Tomatensuppendosen von Andy Warhol oder dem Truthahn von Roy Lichtenstein –, $27 für ein unechtes Sirloin-Steak vonMary Inman, bis hin zu $125 für eine von Watts' Chrom-Kantalupmelonen.“ Der Witz des „American Supermarket“ bestand natürlich darin, dass er die Analogie zwischen einem Markt, der sich der Kunst und ihrer Requisiten bedient, und einer Kunst, die ihren eigenen Markt – Galerien, Auktionshäuser, Börsenkurse – erzeugt, unterstreicht, indem er sie systematisch inszeniert und übertreibt.

Der Austausch zwischen Kunst und Warenhaus fand seine konsequente Fortsetzung; nicht zu Unrecht hatte die Zeitschrift „Schaufenster – Kunst und Technik“ bereits im Februar 1929 gefragt: „Künstler oder Kaufmann?“ Zwischen 1969 und 1973 wurden im Rahmen einer jährlich wiederholten Aktion „Aktuelle Kunst Hohe Straße Köln“ rund hundert Schaufenster zur Präsentation zeitgenössischer Kunst genutzt; beflügelt durch diesen Erfolg, gelang es Dietmar Schneider, dem ehemaligen Versicherungskaufmann aus Breslau, anlässlich der Olympischen Spiele in München 1972 eine Ausstellung zur „Kunst von heute“ zu kuratieren. „Ich gewann 4711“, schrieb Schneider, „für den Gedanken einer qualitativ anspruchsvollen Präsentation deutscher Künstler in Form einer Wanderausstellung in mehreren großen Kaufhäusern.“ Im September 1972 betonte das Berliner Kaufhaus Wertheim, es las-
se sich auf ein „Experiment“ ein, indem esKünstler zur Dekorationvon Schaufenstern einlade und nicht nur die Schaufenster für Kunstwerke zur Verfügung stelle: „Kunst im Warenhaus, nicht als Erweiterung der Angebotsskala, sondern als gestaltende Potenz, die sich mit der Präsentation von Waren auseinandersetzt. Es ist abzuwarten, wie sich dereindimensionale Konsumgegenstand und das mehrschichtige, auch kritische Kunst-Objekt zueinander verhalten, wenn sie – einander bedingend – in den Schaufenstern auftauchen. Welche zusätzlichen Informationen bringt Kunst zum ausgestellten Konsumartikel? Wie verhält sich ein Käufer zu dieser Kombination? Kann Kunst ein qualifiziertes Konsumverhalten provozieren, oder widersprechen sich die beiden Bereiche total? Wir geben bekannten deutschen Künstlern eine Gelegenheit, das Verhältnis Kunst zu Ware auf eine neue Art zu befragen.“


Eine besonders eindrucksvolle Darstellungder Beziehungen zwischen Kunst und Markt hat die – 1964 in Kopenhagen geborene – Dänin Janne Teller, Juristin und Beraterin in politischen und ökonomischen Fragen, zu Beginn des Jahrtausends veröffentlicht. Die Fabel mit dem Titel „Intet“ wurde zuerst als Jugendbuch eingestuft, danach verboten, zuletzt mit Preisen ausgezeichnet. Die deutschsprachige Fassung ist eben erst – unter dem Titel „Nichts. Was im Leben wichtig ist“ – erschienen (Hanser Verlag) und in Bestsellerlisten aufgestiegen.

Das Buch beginnt mit der Entdeckung Pierre Anthons, dass nichts etwas bedeutet – und dass es sich deshalb nicht lohnt, irgendetwas zu tun. Er verlässt die Schule, setzt sich auf einen Ast im Pflaumenbaum und belächelt fortan die Passanten. Seine Mitschülerinnen und Mitschüler sind schockiert:„Wir waren gerade in die siebte Klasse gekommen, und wir fühlten uns alle so modern und kannten uns im Leben und in der Welt aus, und wir wussten natürlich längst, dass sich alles mehr darum drehte, wie etwas aussah, als wie es tatsächlich war. Unter allen Umständen war amwichtigsten, dass aus ei- nem etwas wurde, das nach etwas aussah. Zwar hatten wir von diesem Etwas nur ungenaue Vorstellungen, aberes ging jedenfalls nicht darum, in einem Pflaumenbaum zu sitzen und Pflaumen auf die Straße zu werfen.“

Pierre Anthons Verhalten wirkt wie eine Widerlegung dieser als Gewissheit getarnten Hoffnung auf Bedeutung. Nicht einmal Steinwürfe bringen ihn zur Vernunft. Denn „zwei Tage später saß Pierre Anthon mit einem Pflaster auf der Stirn und vielen neuen schlagfertigen Sprüchen wieder im Pflaumenbaum: ,Und selbst wenn ihr etwas lernt, damit ihr glaubt, ihr könntet etwas, ist immer jemand da, der das besser kann als ihr.‘ ,Halt den Mund‘, rief ich zurück. ,Aus mir wird bestimmt etwas! Und ich werde weltberühmt!‘ ,Selbstverständlich, Agnes.‘ Pierre Anthons Stimme war freundlich, fast mitleidig. ,Du wirst bestimmt Designerin und stöckelst auf hohen Schuhen herum und spielst die Smarte und überzeugst alle anderen, dass sie glauben, wenn sie nur in Sachen von deiner Marke herumlaufen, seien sie auch smart.‘ Er schüttelte den Kopf. ,Aber du wirst feststellen, dass du ein Clown in irgendeinem überflüssigen Zirkus bist, wo alle versuchen, sich gegenseitig vorzumachen, es sei lebensnotwendig, in einem Jahr auf diese Weise gekleidet zu sein und im nächsten auf eine andere. Und du wirst feststellen, dass der Ruhm und die große Welt außerhalb von dir sind, dass aber innen nichts ist und dass es auch so bleiben wird, egal was du tust.‘ Ich sah mich um, nirgendwo lag ein Stein.“

Die Schulklasse sucht nach einer Antwort – und findet sie in einem stillgelegten Sägewerk. Gemeinsam wird ein Vorhängeschloss gekauft und wird eine Zahlenkombination verabredet: das Geburtsdatum Pierre An-thons. Danach werdenzunächst Dinge zusammengetragen und aufgeschichtet, die für irgendjemanden eine Bedeutung haben. Von Haus zuHaus ziehen die Schülerinnen und Schüler, um Dinge zu ergattern, die als bedeutungsvoll angesehen werden. Keine Waren, sondern Souvenirs und Devotionalien werden akkumuliert: Kunstkenner erinnern sich an Bazon Brocks Aktionen „Zeig mir dein liebstes Gut“,an Daniel Spoerris „Musée sentimental“, an Peter Greenaways „100 Objects to Represent the World“ oder an die Aktion „Andén: Escultura colectiva por la paz“ (1999), bei der die mexikanische Künstlerin Teresa Margolles einen 36 Meter langen Gehsteig im Parque Panamericano der kolumbianischenDrogenmetropole Cali aufgraben ließ, um dieAngehörigen von Drogenopfern zu bitten, Erinnerungsstücke in diese offene Wunde zu legen. Danach wurde der Weg zugeschüttet und geteert.

Und in Dänemark? Im ehemaligen Sägewerk errichten die Kinder allmählich einen „Berg aus Bedeutung“. Die Regeln ändern sich, als sie beschließen, Dinge auf den Berg zu legen, die ihnen selbst wichtig sind. Dennis spendet seine „Dungeons & Dragons“-Bücher; er verlangt Sebastians Angelrute, und wie beim Spiel „Stille Post“ geht es weiter. Richard muss seinen schwarzen Fußball hergeben, Laura ihre Papageienohrringe, Agnes – die Erzählerin – ihre grünen Sandalen. Eine erste Steigerung wird erzielt, als Klein-Oskar, der Goldhamster Gerdas, in seinem Käfig auf den Berg gestellt wird. Frederik muss den Dannebrog, die dänische Fahne, auf den Berg legen, Anna-Li ihre Adoptionsurkunde, die kleine Ingrid ihre Krücken. Henrik spendet die Kobra in Formalin, die zuvor aus dem Zoologie-Saal der Schule gestohlen werden musste, Ole seine gelben Boxhandschuhe. Danach wird Elises kleiner Bruder Emil (im Sarg) vom Friedhof gestohlen; Marie-Ursula muss ihre Zöpfe abschneiden, Hussein den Gebetsteppich investieren, Hans sein gelbes Fahrrad. Sofie wird ihre Unschuld genommen und in Gestalt eines kariertenTaschentuchs mit Blut und Schleim auf den „Berg aus Bedeutung“ gelegt; der fromme Kai wird gezwungen, dasKruzifix aus der Kirchezu schleppen, und Ro-
samuss den Kopf desFriedhofshunds Aschenputtel, der sich von Emils Sarg nicht trennen wollte, abtrennen und auf den Berggipfel setzen. Zuletzt wird Jan-Johans Zeigefinger gefordert. Mit der Abschneidung des Zeigefingers wird eine letzte Grenze überschritten, die zur Entdeckung des „Bergs aus Bedeutung“ führt.

Eltern und Lehrer sind entsetzt; einHausarrest wird verhängt; die Presse berichtet, erst nur in Dänemark, danach auch international. Und plötzlich ist klar: Der „Berg aus Bedeutung“ ist ein wichtiges Kunstwerk. „Ein großes Museum in New York entschied die Sache. Sein Name wurde mit einer komischen Buchstabenkombination abgekürzt, die wie etwas klang, das ein Kind nicht ordentlich aussprechen kann. Aber wie albern der Name des Museums auch klang, als es dreieinhalb Millionen Dollar für den Berg aus Bedeutung bot, verschloss es der wütenden Diskussion ein für alle Mal den Mund.“ Die Kinder haben scheinbar ihr Ziel erreicht, und Pierre Anthon wird überredet, das Zeugnis der öffentlich respektierten Widerlegung seiner nihilistischen Haltung zu besichtigen. Er tritt vor den Berg aus Bedeutung – und konstatiert, mit bitterem Lachen: „Falls dieser Misthaufen jemals etwas bedeutet hat, war damit an dem Tag Schluss, als ihr dafür eine Bezahlung angenommen habt.“ Dieser Kommentar ist unerträglich; eskalierender Gruppenzorn führt dazu, dass Pierre Anthon spontan erschlagen wird. Ein Feuer verwüstet das Sägewerk und vernichtet alle Spuren.

Die Geschichte endet im Nichts, ebenso wie Elfriede Jelineks Stück „Die Kontrakte des Kaufmanns“: „...dann gehört Ihnen nicht das Schwarze unter dem Nagel mehr, dann gehört Ihnen nichts, nichts mehr, nichts mehr. Gar nichts mehr. Nichts.“ Denn wir haben „ins Nichts von nichts investiert, aber für uns hat es sich nicht ausgezahlt, ins Nichts ist es verschleudert, das durch mehr als nichts, nein, weniger als nichts verunsichert wurde, ich meine das negative Nichts, das aus nichts als lieblos überschminkten Forderungen besteht, jawohl, Forderungen auch an uns, an mich, eine arme Haut, wieso eigentlich an mich, an uns? Wir gaben doch freizügig und freimütig und mutig!“


Die Worte „Ökonomie“ und „Komödie“(„economy and comedy“) verhalten sich zueinander fast wie Anagramme. Doch die Wirtschaftskomödien enden stets als Bocksgesänge, als Tragödien: mit einem Ausbruch kollektiver Gewalt, mit einer rituellen Opferung, die einen verschwiegenen Sinn zu stiften verspricht, nachdem alle anderen Wege der Akkumulation von Bedeutung versagt haben. Auch Mr. Neville – der Zeichner in Peter Greenaways berühmtem Film „The Draughtsman's Contract“ (1982), gespieltvon Anthony Higgins – wird am Ende geblendet und grausam erschlagen. Keine Zeichnungen und keine Kontrakte, keine Kunstwerke und keine Kunstmärkte weisen einen Ausweg; die Engel der Gerechtigkeit – in Elfriede Jelineks Wirtschaftskomödie – wälzen sich zuckend, erschöpft und mit Lachkrämpfen auf dem Bühnenboden.

Und Vincent & Theo, der Künstler und der Händler? Die Zwillinge sterben im Irrenhaus. ■

("Die Presse", Print-Ausgabe, 27.11.2010)