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Salzburger Festspiele

Salzburgs „Aida“ trägt nach wie vor Trauerflor

Piotr Beczała und Ève-Maud Hubeaux in Shirin Neshats Inszenierung.
Piotr Beczała und Ève-Maud Hubeaux in Shirin Neshats Inszenierung.APA/BARBARA GINDL
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Die Festspiele gaben Shirin Neshat Gelegenheit, ihre Verdi-Regie von 2017 nachzuschärfen.

Um gleich mit einer Frage zum Wichtigsten anzufangen, dem Gesang nämlich: Wie maßgeblich sind die berühmt-berüchtigten Spitzentöne wie Aidas hohes C im Nilakt, das in einer heiklen Phrase stufenweise erklommen sein will – oder das zumeist geschmetterte hohe B am Ende von Radamès' „Celeste Aida“, das sich Verdi so zart wie möglich gewünscht hat? Antwort: Wenn sie mühevoll kommen oder misslingen, ist nicht alles verfehlt – aber wenn sie ihre besondere Schönheit entfalten können, verwandelt sich der musikalische Mehrwert direkt in Expression.
Darüber hinaus können sie ohnehin in den meisten Fällen als Indikator dafür gelten, wie die jeweiligen Stimmen mit ihren Partien umzugehen wissen. Bei Piotr Beczała zum Beispiel: Trotz Anfangsnervosität und kleinerer Unsicherheiten traut er sich zu, den traditionellen Tenormachismo hinter sich zu lassen und das B als ätherischen Kopftton zu absolvieren – und der Effekt, der ja nicht gleichbedeutend ist mit Lautstärke, gibt ihm Recht. In Summe gelingt ihm mit Stamina und subtil schattiertem Vokalglanz ein eindringliches Rollendebüt: die nächste Partie des dramatischeren italienischen Fachs im Portfolio des Tenors.

An seiner Seite besitzt Elena Stikhina, was man einen Charaktersopran nennen kann und was im Windschatten von Asmik Grigorian und zuletzt Corinne Winters („Katja“) in Salzburg offenbar hoch im Kurs steht: eine gedeckte, perlmuttfarbene Stimme ohne betörend süßes Piano, die auch dann und wann an Grenzen stößt und beim C im Forte auf Nummer sicher geht. Dennoch kultiviert Stikhina ein gewisses Leidenstimbre, das zur Aida gut passt – und kann das auch szenisch vermitteln. Bei der feingliedrigen Ève-Maud Hubeaux, die während der Proben für Anita Rachvelishvili eingesprungen ist, hört man, dass die Amneris auch ohne metallisch-explosive italienische Mezzosoprankraft respektabel gesungen werden kann – und vermisst dennoch die entsprechenden Eruptionen. Und Luca Salsi fleht als Amonasro nicht immer ganz auf Linie, aber mit nachdrücklichen Baritonkantilenen für seine Landsleute.
An die Gnade der Ägypter kann die Regisseurin Shirin Neshat freilich nicht glauben: Die Kriegsgefangenen werden noch im allgemeinen Triumph, den Radamès kriegstraumatisiert feiern muss, getötet – und Amonasro dazu. Im Nilakt ist das Liebespaar also nur mit den internalisierten Regeln der Gesellschaft konfrontiert, ausgedrückt durch Amonasros Stimme aus dem Reich der Toten: ein besonders trister Moment.

Markus Hinterhäuser wollte es der aus dem Iran stammenden Künstlerin ermöglichen, ihre 2017 in Salzburg herausgebrachte „Aida“-Inszenierung nachzuschärfen und stärker mit ihrer übrigen Arbeit zu verknüpfen. Das ist nun gelungen, lässt den Abend aber immer noch nicht richtig abheben – zumal auch Alain Altinoglu am Pult die Partitur mit den Wiener Philharmonikern und dem manchmal merkwürdig wackelnden Staatsopernchor zunächst allzu satt, schönheitstrunken und detailverliebt ausbreitet und dabei nicht genügend auf dramatischen Zug achtet. Zusammen mit Neshats Trauerflor, der beständig über allem liegt, lässt das ohnehin Retardierendes, etwa die Priesterinnenszene, langatmig wirken. Erst nach der Pause nimmt das Ganze mehr Fahrt auf.
Christian Schmidts Bühne beherrscht ein Mittelding aus weiß getünchter Kaaba und jener Styroporschachtel, in der man das Eis aus dem Salon nach Hause trägt. Teilbar und oft in Drehung, schafft die bunkerartige Einheitsarchitektur Zusammenhalt und bietet dabei im wörtlichen Sinn Projektionsflächen.

Neshats Blick auf „Aida“ kommt von innen wie von außen: Von innen, weil sie die Mechanismen einer konservativen Gesellschaftsordnung mit strikter Rollenverteilung nach Geschlechtern genau kennt. Von außen, weil sie althergebrachte Opernmanieren, Rampensingen, Händeringen, nicht aufbricht, sondern als Stilisierung teilweise sogar einfordert. Immerhin arbeitet sie selbst mit Stilisierungen – und überblendet die Handlung gleichsam in Kostüm und Bild mit der Gegenwart. Was Frauen in der muslimischen Gesellschaft machen (dürfen), was Männer tun, wie sie auch durch die normierte Kleidung Kollektive bilden: Was Neshat in ihren Filmen zeigt, findet sein Echo auf der Bühne. Ausdrucksvoll, den Ablauf vielleicht bewusst hemmend sind die projizierten Gesichter in den Umbaupausen, in denen Wispern und Flüstern aus den Lautsprechern dringen – und schwarze Todesengel, die die Protagonisten umschwirren: Trügerische Hoffnung verbreitet zuletzt nur ein kleines Boot auf offenem Meer . . .