Placido Domingo feiert als Bariton Geburtstag; und die New Yorker "Met" bringt mit CD-Veröffentlichungen historischer Live-Mitschnitte die Musikfreunde in arge Verlegenheit. Doch was ist eigentlich ein guter Tenor?
Rigoletto? Ja, den Herzog von Mantua, den hat er auch in Wien gesungen. Aber nur ein einziges Mal, Anfang der Siebzigerjahre. Jetzt ist er Rigoletto selbst. Die ganze Welt sieht (via TV) zu, wenn Placido Domingo sich in einer neuen Partie präsentiert. Vom Tenor ist er – nicht zum Bariton, sondern zum Opernsänger par excellence geworden, gleich, in welcher Stimmlage er singt.
Dass er singt, dass er noch singt, das ist ohnehin eines der großen Wunder im internationalen Musik-Business. Es hat Tenöre mit ähnlich langen Karrieren gegeben. Sie waren bestaunte Ausnahme-Erscheinungen, ob Giacomo Lauri-Volpi in Italien oder Ivan Koslowsky in Russland. Ohne Domingo mit einem der beiden vergleichen zu wollen: Allen dreien ist jedenfalls enorme Robustheit eigen, eine Tugend, die es Domingo über die Jahrzehnte hin ermöglicht hat, seine Stimme zu strapazieren, auch durch unermüdliche Reisetätigkeit von Kontinent zu Kontinent.
Stählerne Konstitution hat Domingo zu dem gemacht, was er ist. Und noch in einem Alter, in dem andere nur noch Gelgenheitsauftritte absolvieren, sang er den „Parsifal“ – im Frühjahr 2005 unter Christian Thielemanns Leitung in Wien. Die Aufführung ist auf CD dokumentiert und die Stimme Domingos klingt rund und volltönend wie kaum je zuvor.
Dokumente zum Jubiläum. Zum runden Geburtstag kamen nun auch etliche Aufnahmen aus frühen Karriere-Tagen des Künstler auf den Markt. Die Robustheit der Stimme lässt sich schon in den ersten Alben konstatieren. Im Nachhinein wird dem Hörer klar, warum der Tenor es in vielen Fällen bei nur einem einzigen Auftritt in einer Rolle bewenden hat lassen. Beweglichkeit und Leichtigkeit, wie sie fürs Belcantorepertoire und angrenzende Aufgaben wie den erwähnten „Rigoletto“-Herzog vonnöten sind, musste schon der junge Domingo seinen Stimmbändern mühsam abringen.
Die Tendenz zum Gewichtigen, wenn wir es so nennen wollen, ließ ihn gegen Ende der Siebzigerjahre dorthin vordringen, wo wohl seine eigentliche Bestimmung lag: Als Dick Johnson in Puccinis „Mädchen aus dem goldenen Westen“, als Verdis Otello, als Leoncavallos Bajazzo, da war er in seinem Element. Da war er in jenen Jahren wirklich einzigartig. Eine Stimme, prädestiniert für Aufgaben, die bis hin zu Wagners Siegmund und Lohengrin reichten, konnte ihre Möglichkeiten zu äußerstem Wohllaut am besten in breiten melodischen Flussbetten strömen lassen.
Von der Metropolitan Opera kam jüngst eine DVD in den Handel, die Domingos Ausflug ins Bariton-Repertoire, Verdis „Simon Boccanegra“ festhält – den Wiener Opernfreunde erst im Rahmen eines Gastspiels der Mailänder Scala im kommenden Jahr live erleben werden.
Die Met sorgt auch dafür, dass die Betrachtungen zum Thema: Was muss ein Tenor können?, in die Vergangenheit zurückschweifen können. Das Haus öffnet seine Archive. Livemitschnitte, die bis dato ausschließlich auf dem Schwarzmarkt erhältlich waren, erscheinen erstmals legal. Und da, bleiben wir nur bei den Tenören, relativiert sich manches, was in der jüngeren Vergangenheit von der Gesangskunst gesagt und geschrieben wurde.
Stilisten von einst. Erleben wir etwa im Falle der Aufnahme von Gounods „Romeo und Julia“ (1947) einen Stilisten von heute unvergleichlichem Format: Jussi Björling singt an der Seite von Bidú Sayao den Romeo. Und er tut es mit unglaublicher Eleganz und wahrlich verführerischer Geschmeidigkeit in der Stimmführung. Solchem Gesang hat man zuweilen Kälte vorgeworfen, was blanker Unsinn ist, aber auf die abgestumpften Hörgewohnheiten schließen lässt, beklatscht doch das Publikum mehr und mehr eher die manierierten und die unmanierlichen Begleiterscheinungen des Singens als das Singen selbst: Schluchzer, Schleifer, theatralische Ausdrucksgesten, die dem Gesang aufgepfropft werden, einesteils um Expression zu suggerieren, wo sie die Phrasierungskunst nicht zu vermitteln weiß, andernteils vor allem, um technische Mängel zu kaschieren.
Demgegenüber steht Björlings Noblesse, sein Vermögen, Gounods melodische Linien klar und rein, aber auch durch koloristische Feinzeichnung, nicht durch brutale Farbkleckserei nachzuzeichnen, wie ein Relikt aus Tagen vokaler Kultur: Das strahlend sichere hohe B am Ende des „Sonnengesangs“ entwickelt sich aufs natürlichste aus der melodischen Führung. Wie oft hat man diesen Ton später gehört, als wäre sein Erreichen alleiniger Zweck des dreiminütigen Unterfangens namens Arie, das sich davor begibt.
Die Angst vorm Hohen C. Apropos hohe Töne. Die Konzentration darauf hemmt manchen Tenor in seiner vokalen Entfaltung. Eines der notorischen Opernleiden nennt sich doch: Die Angst vor dem hohen C!
Jenes berüchtigte C, das selten genug in den Noten steht und noch viel seltener auch wirklich gesungen wird. Über lange Zeit galt ein Sänger, der über kein sicheres C verfügt als untauglich für eine Partie wie Verdis „Troubadour“. Mittlerweile sorgen Maestri vom Format eines Riccardo Muti dafür, dass dieses legendäre C am Ende der Cabaletta im sechsten Bild der Oper gar nicht gesungen wird. Denn es steht nicht in Verdis Partitur.
Dass die Musik in ihrem energetischen Sturm und Drang geradezu gebieterisch nach der tenoralen Schluss-Granate zu verlangen scheint, zählt nicht mehr angesichts der Buchstaben-Treue.
Früher einmal waren Dirigenten konziliant gegenüber der Tradition und dem Stimmvermögen ihrer Darsteller. Karajan erlaubte es Placido Domingo, diese oft sogenannte „Stretta“ tiefer zu singen als notiert. Das C, das nicht in den Noten steht, wurde gesungen, war aber kein C mehr...
Zur selben Zeit war Karajan ähnlich großzügig mit José Carreras im Falle der Arie des Rudolf in „La Bohème“. Anfang der Sechzigerjahre hatte er Giuseppe di Stefano noch aus dem Vertrag entlassen, weil er das C nicht singen wollte.
Di Stefanos subtile Höhenflüge. Dabei war es kurioser Weise ein hohes C gewesen, dem di Stefano den Anfang seiner internationalen Karriere verdankte. Rudolf Bing, der legendäre Intendant der Metropolitan Opera, hatte ihn wegen des fraglichen Tons engagiert, den er in Gounods „Faust“ nicht nur bombensicher traf, sondern auch noch in ein gehauchtes Pianissimo zurückzunehmen verstand.
Auch das wird man demnächst einmal „legal“ nachhören dürfen. Die erste Tranche der Live-Edition der „Met“ enthält zunächst einmal di Stefanos Auftritt als Almaviva in Rossinis „Barbier von Sevilla“ (1950), der alles hören lässt, was das Publikum an diesem Sänger so umwerfend fand: das sinnliche, etwas rauchig-verhangene Timbre und das geschmäcklerische Spiel mit Farbe, Balance und Dynamik, das dem Sänger zu jener Zeit trotz mangelnder Technik noch gelang.
Diesbezüglich war Carlo Bergonzi ein ganz anderes Kaliber. Kaum einer seiner Zeitgenossen beherrschte seinen Tenor so souverän wie er. Ihn hören wir in der „Met“-Reihe in „La Bohème“ und da ist wenig von jener dickflüssigen, eher dem Verismo eines Mascagni adäquaten Gangart, die man heutzutage bei Puccini pflegt. Bergonzis schlanke Stimme bringt auch Nebennoten, die sonst gern in großzügigen A-Fresco-Bögen verschwinden, deutlich zum Klingen. Auch das hat mancher Kommentator als Mangel an innerem Engagement gedeutet.
Wie kleinlich und oberflächlich! Jüngst in Wien bei Preiser erschienene Aufnahmen demonstrieren, wie dieser Künstler seine Stimme von der Eloquenz, die Verdi im „Maskenball“ fordert, bis zu den heldischen Tönen des „Bajazzo“ führt, wie expressive Kraft ohne Gewaltanwendung frei werden kann. In gewisser Weise nähert sich Bergonzi den tenoralen Anforderungen von der entgegengesetzten Seite wie Domingo. Das Ergebnis zählt – und (in beiden Fällen wohl auch): die erstaunliche Dauer der Karriere.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 20.02.2011)