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Ein (verwirrtes) Land sieht rot

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Film. Comeback der Selbstjustiz im US-Kino. Jodie Foster und Kevin Bacon auf Rachefeldzug: der Krieg daheim.

Rache hat im Kino immer Konjunktur, in Krisenzeiten etwas mehr: Im Gefolge von Vietnam, Wirtschaftskrise, steigender Kriminalität – und dank fallender Filmzensurschranken für Gewalt – schwappte in den 1970ern eine Welle von Selbstjustizfilmen aus den USA. Ein Mann sieht rot, brachte es der deutsche Titel der ultimativen Rachefantasie der Ära auf den Punkt: In Death Wish gab Ledergesicht Charles Bronson 1974 eine versteinerte Darstellung als zunächst fortschrittlicher Durchschnittsbürger, der zum mörderischen Selbstjustiz-Rächer wird, nachdem eine Straßengang seine Frau tötet und seine Tochter vergewaltigt. Nebenbei wird er zum heimlichen Volkshelden, dessen Mordserie die Verbrechensrate in New York senkt.

Death Wish war kontroverser Gipfelpunkt der Serie von vigilante films, also Filmen über Selbstjustizler: Die Wortwurzel vigilantheißt eigentlich wachsam, vorsichtig, aber in diesen Filmen ließ der Zustand einer von Selbstzweifeln gebeutelten Gesellschaft keine Zeit für Vorsicht. Selbst ambivalentere, ambitionierte Werke der Welle wie Martin Scorseses Taxi Driver um Robert De Niro als schlaflosen, letztlich Amok laufenden Vietnamveteranen oder Don Siegels Polizeithriller Dirty Harry um Clint Eastwood als eigenmächtigen Cop lebten zuerst von der Faszination der Gewalt, in B-Filmen wie Der Mann mit der Stahlkralle (auch von Taxi Driver-Autor Paul Schrader geschrieben) galt ganz: schießen statt (hinter)fragen.


Law and Order: vom Western in die Stadt

Die Selbstjustiz-Dialektik vom inneren Kampf zwischen Zivilisation und Atavismus wurde ursprünglich im Western-Genre entwickelt, der war längst mit großen Untergangsfilmen von The Wild Bunch (1969) bis Keine Gnade für Ulzana (1972) in Konfusion versunken. Der Cowboy wurde zu kompliziert und grüblerisch, ein bevorzugt urbaner Rächer übernahm statt ihm eine klare Position: für Law and Order. Die handgreifliche Lösung des Kriminalitätsproblems daheim war auch ein tröstender Stellvertretersieg für die Niederlage der Weltmacht in Asien.

Gut drei Jahrzehnte später ist es wieder soweit: Die Unterstützung der US-Bevölkerung für den offiziell gewonnenen, mit seinen Besatzungsverlusten aber zunehmend als Niederlage empfundenen Krieg im Irak schwindet, Selbstjustiz wird in Hollywood wieder attraktiv: Das Rachekino der letzten Jahre reicht von SpielbergsTerror-Epos Munich über Neo-Billigfilme wie das 70er-Remake Walking Tall bis zur Comicadaption Batman Begins. Mit Jodie Foster geht nun eine als intellektuell-liberal geltende Starschauspielerin unter die Rachemörderinnen – das Erbe ihrer Jugendrolle als Kinderprostuierte in Taxi Driver, die einen US-Präsidentenattentäter inspirierte, hallt nach.

In Die Fremde in Dir spielt Foster eine Radiomoderatorin, deren Sendung versonnene, Poe wie Warhol beschwörende Streifzüge durchs „vor unseren Augen verschwindende New York“ unternimmt. Ein abendlicher Privatstreifzug im Park mit Freund und Hund führt zu einer Gang: Ihr Partner stirbt, als sie aus dem Koma erwacht, braucht sie eine Pistole – sofort! Bald stolpert sie in eine teils absurde Serie von Übergriffen und schießt. Zuletzt gibt es dazu sogar markige Actionsprüche: „Who's the bitch now?“

Der Film von Renommierregisseur Neil Jordan (The Crying Game) wird als ernsthaftes Gewissensdrama beworben, aber der Originaltitel spricht eine deutliche Sprache: Als The Brave One, als Tapfere, im Frieden mit der mörderischen Fremden in ihr geht Foster am Ende (nach polizeilich abgesegnetem Rache-Showdown) in den dunklen Großstadtdschungel, zu dem das Giuliani-gesicherte New York hier mit einem Schuss Post-9/11-Paranoia stilisiert wird.

Jordan inszeniert das weniger traumatisch als traumgleich, scheut bei aller Bedächtigkeit kein emotionalisierendes Mittel: Die Kamera kippt bedrohlich, eine peinliche Power-Ballade klagt dazu. Das Resultat ist eine faschistoide Wunschfantasie für Privilegierte und Liberale: Eine Frau rauft sich die Haare wegen der Gewissensfragen – dann sieht sie doch einfach rot.

Überraschenderweise ist der hässliche kleine Begleiter dieses „anspruchsvollen“ Films ungleich zwiespältiger: In Death Sentence – Todesurteil, vage basierend auf dem Fortsetzungsroman zu Death Wish, beginnt ein Manager (Kevin Bacon) den Privatkrieg mit der Bande, die seinen Sohn auf dem Gewissen hat, das führt zu mehr familiärem Blutzoll. Regisseur James Wan, zuvor für den Horrorschocker Saw verantwortlich, inszeniert roh, kunstlos: Die Bröckerl spritzen nur so in eine trostlose, in unheimlich-modische Bleichmittel-Optik getauchte Welt.


Den Krieg gewonnen – um welchen Preis?

Doch trotz spekulativer Brutalität betont Wans Actionfilm den verheerenden Gewaltkreislauf, seine Klischeeschurken haben wenigstens Motivation: Klassenneid. Gründe, ob sozial oder politisch, gibt es in Die Fremde in dir nur in einer Szene, wo es mit Anruferstimmen in Fosters Sendung allen Standpunkten schnell recht gemacht werden soll. Und während ein Cop Fosters Heldin letztlich nur zu gern unterstützt, sagt die Polizistin in Death Sentence Bacon auf den Kopf zu, dass er einen Krieg begonnen habe, und da glaube sich ja jeder im Recht. John Goodman beschwört dann als bemerkenswert schmieriger Waffenhändler die Rollen von Religion und Profitgier im Gewaltzyklus.

In Death Sentence gewinnt Bacon den Krieg, aber seine Identität wird symbolisch ausgelöscht: Du siehst aus wie wir, sagt der glatzköpfige Gang-Chef vor der Exekution durch den kahlrasierten Knochenmann, zu dem Bacon geworden ist. Zuletzt sitzt der im verlassenen Familienhaus wie Clint Eastwood als Nosferatu. Ein Bild für die Verwirrung einer Nation in einem verwirrten Film: Der Krieg ist daheim gewonnen – aber um welchen Preis? Dass Death Sentence in den USA kaum Eindruck hinterließ, während Die Fremde in Dir an die Spitze der Box-Office-Charts schoss, legt nahe, dass die Verwirrung in der Realität noch größer ist.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 02.10.2007)