Der Österreicher Michael Haneke hat für sein Kammerspiel »Amour« seine zweite Goldene Palme bekommen. Mit der »Presse am Sonntag« sprach Haneke über die Liebe in seinen Filmen und sein Faible für Hans Moser.
Mit Ihrer zweiten Goldenen Palme für „Amour“ zählen Sie zum kleinen Kreis doppelter Cannes-Sieger: War das etwas Besonderes – oder ist der erste Erfolg (2009 mit „Das weiße Band“) nicht zu überbieten?
Michael Haneke: Das Gefühl ist immer das Gleiche: Wenn man einen wichtigen Preis kriegt, freut man sich, und wenn man ihn zweimal kriegt, freut man sich halt noch mehr! Mehr gibt es dazu eigentlich gar nicht zu sagen. Alle Preise sind schön als Anerkennung, aber wichtig sind sie vor allem, weil sie die Arbeitsbedingungen verbessern.
2010 hieß es noch, Sie hätten ihr sogenanntes Sterbehilfe-Projekt „gekübelt“...
Üblicherweise arbeite ich die Konstruktion des Buches vor dem Schreiben genau aus. Bei „Amour“ hatte ich noch keinen Schluss, sondern schrieb in der Hoffnung, der würde mir bei der Arbeit einfallen. Aber dann fiel mir keiner ein! Ich sah auf Empfehlung einen kanadischen Film mit einer ähnlichen Geschichte – ein gutes Alibi, um zu sagen: Das gibt es schon! Ich habe mich etwas anderem zugewandt, da ging mir der Knopf auf, und ich schrieb „Amour“ fertig. Ob einem etwas einfällt oder nicht, ist eben von vielen Faktoren abhängig.
Für „Amour“ haben Sie das Wiener Apartment Ihrer Eltern in Paris rekonstruiert.
Das Thema betrifft jeden auf der Welt, insofern ist es belanglos, wo das spielt. Da ich den Film für Jean-Louis Trintignant geschrieben hatte, beantwortete sich die Schauplatzfrage von selbst. Die Jahrhundertwendehäuser schauen in Paris aus wie in Wien, wir haben nur das Ambiente französischen Verhältnissen angeglichen. Aber die Funktion der Räume ist genau wie bei meinen Eltern. Nicht wegen irgendeiner emotionalen Beziehung, es ist nur einfacher, sich die Geschichte zu überlegen, wenn man den einzigen Schauplatz im Kopf hat. Mich interessieren Schauplätze oder überhaupt Bilder immer in zweiter Linie: Vorrangig sind die Figuren, was mit ihnen passiert und wie ich das möglichst effizient zeigen kann. Ich bin kein Bilderregisseur: Andere inszenieren darauf hin, mich interessiert es nicht.
Wie sehen Sie den Übergang von Film zum Digitalen? Bei „Amour“ ist das spürbar.
Kameramann Darius Khondji wollte die neue Alexa-Digitalkamera, ich eigentlich nicht. 2005 bei „Caché“ hatte ich nur Zores mit der Digitalkamera. Da hatte mich Kameramann Christian Berger bekniet – dann gab es nur Probleme! Mittlerweile ist einiges verbessert worden. Wie bei Autos: Den neuen Prototyp zu nehmen ist immer schlecht, erst beim zweiten, dritten Aufguss sind die Fehler behoben. Wir sind da voll in die Falle getappt. Am gleichen Tag begann Roman Polanski in Paris zu drehen, der war schlauer: Nach einem Alexa-Test drehte er gleich auf 35-mm-Film.
Sie sind also kein Freund der Digitalkamera?
Überhaupt nicht, aber die Frage stellt sich nicht, weil über kurz oder lang sowieso alles digital gedreht wird. Letztlich ist es nur das Medium – was man damit transportiert, hat immer noch eine Chance. Aber mit einer Filmkamera fühle ich mich beschützter. Da weiß man, womit man umgeht, bei der Digitalkamera weiß niemand wirklich, wie es funktioniert: Die Kameraleute reden sich auf die Techniker aus und die wiederum auf den Kameramann. Am Schluss ist niemand schuld, weil es so kompliziert ist, dass sich keiner auskennt. Das führt zu permanentem Stress. Als Laie – ich verstehe ja nichts von Elektrotechnik – bin ich angewiesen auf das Know-how der Profis. Bei der Filmkamera nicht, da habe ich genug Erfahrung gesammelt. Aber bei Digitalvideos bin ich ahnungslos. Und derzeit sind da noch alle überfordert.
Amüsant an den Cannes-Reaktionen zu „Amour“ war die Behauptung, das sei ein ganz anderer, intimer, „zärtlicher“ Haneke. Der Film ist doch wie aus einem Guss mit Ihrem bisherigen Werk. Es geht um die Figuren. Vielleicht überschatten das sonst die Systeme, die Sie kritisieren: ob ideologisch wie im „Weißen Band“ oder die Medien...
Ich fand das auch etwas simpel an den Haaren herbeigezogen: Man versucht immer, das Thema möglichst effizient zu behandeln. Und wenn es ein gesellschaftlich kritisches ist, schaut der Film anders aus als ein Film über Liebe. Aber wie ich immer sage: Es ist trotzdem der gleiche Kopf, der die Filme macht! Lustigerweise hat George Seeßlen zum bald erscheinenden „Amour“-Drehbuch einen schönen Text geschrieben über „Die Liebe in den Filmen von Michael Haneke“!
Was fordern Sie von Schauspielern? Sie haben ja von vornherein ein klares Konzept. Müssen die das einfach bringen können?
Jein. Zwei Sachen sind entscheidend für die Qualität eines Films, beides ein alter Hut: ein gutes Drehbuch und das richtige Casting. Wenn Sie für jemanden schreiben, können Sie automatisch richtig besetzen. Man muss Stärken und Schwächen des Akteurs kennen. Aber natürlich habe ich fixe Vorstellungen, Trintignant hat das in Interviews erzählt: „Da hab' ich eine Szene gespielt und gedacht, die ist super – und dann kommt der Haneke und sagt: ,Das war gar nix!‘“ Manchmal war das ein bisschen penibel, ich bin halt hartnäckig. Natürlich freundlich zu so alten Herrschaften und respektvoll. Aber ich insistiere schon, es ist keine Interpretationsfrage wie am Theater, wo Schauspieler X zu Regisseur Y sagen kann: „Sie sehen das so, der Tschechow hat sich das aber so gedacht, wie ich das seh'!“ Bei mir geht das schlecht, als Autor muss ich es ja wissen! Ich komme aus einer Schauspielerfamilie, ich kenne Nöte und Ängste von Darstellern und behüte sie. Also bei mir ist der Schauspieler schon König! Das werden auch viele Teammitglieder sagen, die ich manchmal nicht so nett behandle. Die sagen immer: „Die Schauspieler dürfen alles, und wir dürfen gar nichts!“
Hätte es im deutschen Sprachraum keine vergleichbaren Schauspieler gegeben?
Gute Darsteller gibt es überall. Hans-Michael Rehberg hat etwa Jean-Louis in „Amour“ sehr gut synchronisiert. Synchronisationen sind eigentlich immer schrecklich, ich empfehle jedem das Original: Allein Trintignants Stimme ist in Frankreich Legende! Aber hier war ich angenehm überrascht, da ich sonst immer sehr skeptisch bin. Eine Synchronisation habe ich selbst gemacht, die mir gefällt: „Die Klavierspielerin“. Aber ich habe auch „Caché“ selbst synchronisiert, ganz schlecht! Da fand ich nicht den Richtigen. Leider ist Synchronisation in unseren Breiten unumgänglich, weil die meisten Leute keine Untertitel lesen wollen: eine Unsitte, der man Rechnung tragen muss.
Und es wird dabei umgemischt, der Dialog privilegiert auf Kosten der Atmosphäre.
Zuerst auch diesmal! Ich meinte nur: „So nicht!“ Mein französischer Mischmeister nahm es in die Hand, es passt nun, denn der Ton bei „Amour“ ist ganz delikat. Dabei sagte ich vorher: nicht so eine TV-Mischung, bei der man jedes Wort verstehen muss. So war es auch bei „Caché“: Da stritt ich mit dem Bavaria-Mischtonmeister, der verstand das nicht einmal, weil er immer schon angehalten war, diese Fernsehmischung zu produzieren. Katastrophal! Aber französische Synchronfassungen sind genauso übel: ein englisch- oder deutschsprachiger Film französisch synchronisiert ist im Großen und Ganzen so furchtbar wie umgekehrt.
Gab es in Ihrer TV-Zeit solche Vorschriften?
Nein! Ich habe mir nie etwas vorschreiben lassen, darum gingen mir anfangs einige Projekte durch die Lappen. Ich feilschte nicht wie üblich: Der Regisseur sagt acht Wochen Drehzeit, Gegenangebot sind sieben usw. Ich sagte: „Acht Wochen, das halte ich auch ein.“ Sieben wären inakzeptabel gewesen, da hätte ich gewusst, dass ich es nur schlecht machen kann. Darum kann man es im heutigen Fernsehen nur noch schlecht machen: Arbeit braucht Zeit, auch künstlerische Arbeit. Sonst entsteht nur Routine, nicht Kunst.
War das ein Vorteil, dass man sich damals noch im Fernsehen so entwickeln konnte?
Ein gigantischer Vorteil. Erst war ich ja Dramaturg beim Südwestfunk, dann machte ich Fernsehspiele, das hat sich langsam entwickelt. Bei meiner ersten Kinoarbeit „Der siebente Kontinent“ war ich schon 46 und hatte gut zehn Filme gemacht. Dabei habe ich immer versucht, über das normale Maß qualitativ hinauszugehen. Ob das gelungen ist, müssen andere beurteilen. Heute haben Anfänger diese Möglichkeiten nicht, die müssen sofort funktionieren. Ich sage immer, wenn ich heute als Unbekannter mit einem meiner Drehbücher vorstellig würde, wäre die Antwort: „Sind Sie deppert? Das wollen Sie bei uns machen?“ Wenige haben das Privileg, frei arbeiten zu können.
Ihre frühen Fernsehfilme werden kaum je gesendet, dabei gäbe es sicher Interesse.
Ja, angeblich eine Sache der Rechte. Schade, dass so was verschwindet – das sage ich nicht wegen meiner Arbeit, überhaupt gab es im deutschsprachigen TV großartige Sachen, die vergessen sind. Aber so war es schon immer: Nur bestimmte Dinge bleiben. Wie Hans-Moser-Filme! Da bin ich großer Fan: Läuft Sonntagvormittag ein Hans-Moser-Film im TV, schau' ich mir das meistens an. Dafür gibt es noch eine Klientel, die sich fortsetzt – bis alle tot sind.
Sie planen jetzt einen Film zum Internet?
Das war vorlaut, so kann man das nicht sagen. Wenn ich etwas in die Richtung mache, wird es um meine Standardthemen bei Medien gehen: Was ist Wirklichkeit? Das hat im Internet eine reizvolle neue Dimension. Aber die Onlinewelt, in der sich 12-Jährige bewegen wie Fische im Wasser, die verstehe ich nicht. Ich erledige im Netz meine Post und hole mir rasch Informationen – denen ich nicht traue!
Das wäre die nächste Frage gewesen: Hält sich der Medienskeptiker Michael Haneke auch an seine Kritik? Dass alles per Mausklick zu haben ist, ist ja ein Medienmythos. Es ist viel zu haben, und das ist zweifelhaft.
Genau, vieles ist nicht die Wahrheit – wie im TV. In den seltensten Fällen ist das absichtliche Manipulation: Wenn ich meinen Namen bei Wikipedia eingebe, finde ich viele Informationen, die überhaupt nicht stimmen. Sicher von Leuten, die nichts Böses wollen: Die sind nur schlecht informiert! So ist es überall: Bei mir selbst kann ich beurteilen, ob es stimmt, bei anderem nicht.
Im Internet multipliziert sich eben auch die Fehlinformation. Und vervielfacht wirkt das Falsche dann statistisch glaubwürdig.
Das wäre ein Thema! Aber ich wüsste nicht, wie ich das behandeln soll. Natürlich bin ich dankbar für das Internet, das mir viele Wege erspart. Aber es ist wie beim Handy: Früher hat auch alles ohne funktioniert, aber heute ist man gezwungen, eines zu haben und ununterbrochen erreichbar zu sein – sonst ist man im Nachteil oder beleidigt die anderen. Das sind Sachen, die das Leben nicht lebenswerter machen.
Am 21. September wird Michael Hanekes heuriger Cannes-Gewinner „Amour“ in den österreichischen Kinos anlaufen.
Jean-Louis Trintignant und Emmanuelle Riva spielen darin ein Ehepaar von ehemaligen Musikprofessoren im Alter von etwa 80 Jahren. Eines Tages hat die Frau einen Anfall, bald beginnt ihr zunehmender körperlicher und geistiger Verfall:Die Liebe des Paares wird auf die letzte Probe gestellt.
Bei der Cannes-Premiere erhielt Haneke die wohl enthusiastischsten Kritiken seiner ganzen Karriere. Seither wird spekuliert, dass die Goldene Palme der erste Schritt auf dem Weg zu den Oscars sein könnte.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 26.08.2012)
