Nikolaus Habjan perfektioniert das Puppenspiel. Seine Inszenierung von „Böhm“ mit Paulus Hochgatterers kongenialem Text wurde im Schauspielhaus bejubelt.
Manchmal genügt ein Wort, um eine Situation zu klären: „Graz!“, plärrt die Puppe scheinbar tief aus sich heraus. Das Publikum im Schauspielhaus Graz beginnt hellauf zu lachen. „Warum ausgerechnet Graz?“, fragt die lebensgroße Figur. Ihr Holzkiefer klappt bei der letzten Silbe weit nach unten, die Glasaugen blitzen hinter dicken Brillen. „Manche Dinge kann man sich nicht aussuchen“, folgt resigniert. Diese wienerisch-weinerliche, rechthaberische Stimme kennt man doch! Ist das nicht der Dirigent, der 1894 in der Kernstockgasse auf die Welt kam? Was macht der als Greis in Graz im Jahr 2018? „Böhm“ heißt das Kammerspiel, das dort am Donnerstag uraufgeführt und frenetisch bejubelt wurde. Es kreist um Musik, Musikbetrieb, Unbewältigtes.
Aber beginnen wir noch einmal von vorn. Da capo al fine: Ein Büro aus braunem Holz steht leicht erhöht an der Rampe. Dort sitzt leblos eine Figur im Rollstuhl. Ein Altersheim für Künstler? Links und rechts von der kleinen Bühne sind Notenständer und leere Sessel wie für ein Orchester platziert – dieses Simultan-Bühnenbild wirkt leicht surreal, doch passt es ideal für Puppenmeister Nikolaus Habjan, der es im Alleingang präzis und wandlungsfähig mit Leben erfüllt. Ein Triumph. Nur der Schluss, ein allzu plakativer Denkmalsturz, fällt negativ auf.
Als Glücksfall erweist sich die Zusammenarbeit mit Paulus Hochgatterer, der eine raffinierte Collage über die Karriere des 1981 in Salzburg verstorbenen, von der Republik zum Generalmusikdirektor ernannten Karl Böhm verfasst hat. Von seinen vielen Fans wurde er zu den großen Dirigenten des vorigen Jahrhunderts gezählt, vom deutschen Diktator Hitler, der ihn protegierte, sogar zu den „Gottbegnadeten“. Böhm war kein Parteimitglied, nur Nutznießer des NS-Regimes. Hochgatterer bietet keine simplen Erklärmuster an. Er porträtiert einen von der Kunst Besessenen und führt zudem einen Doppelgänger ein. Die Puppe im Rollstuhl ist ein alter Mann, der erst beklagt, dass er stets mit Böhm verwechselt werde, um ihn dann voll Inbrunst zu spielen. Der falsche Böhm hat einen rumänischen Pfleger, den der Puppenmeister spielt. Begleitet wird er auch von einer kleiner Schwester, einer Figur, die dem Alten politische Korrektheit unserer Tage beibringen will.
Da capo: Es wird dunkel, Klaviermusik, Habjan tritt diskret auf, belebt den Greis. Man sieht beide im Gegenlicht im Profil, kommt niemals auf die Idee, dass hier nur eine Person spricht – perfekt verleiht Habjan jeder Figur ihren eigenen Charakter. Da sind mehrere Böhms in verschiedenen Lebensphasen zu sehen, berühmte Sänger und Sängerinnen, ein Dirigent, Konzertmeister, Journalist. Den Nazi-Kulturfunktionär spielt Habjan persönlich, Originalaufnahmen werden über Screens im Hintergrund gezeigt. Man sieht zum Beispiel Hitler, hört Teile seiner Wiener Heldenplatzrede.
Der Maestro mit dem Uhrentick
Vorerst geht es um den Kanon der westlichen Musik. Nörgelnd, gequält, in Tiraden, die an Charakterköpfe in Dramen von Bernhard oder Nestroy erinnern, ringt dieser vom Doppelgänger fantasierte Böhm um Perfektion. Er hat einen Uhrentick. Die Zuseher werden als Orchester angesprochen, der Dirigent zwingt sie herrisch zu Höchstleistungen. Schuberts Große Sinfonie, Beethovens Siebente, Strauss, Wagner, Verdi sind zu vermessen. Wehe, die Zweiten Geiger verschleppen ihren Part oder die Oboe spielt sich zu sehr auf. „Crescendo!“, fordert der Meister und verzweifelt bald an Ignoranz.
Die Verhältnisse sind auch von Angst bestimmt. Walter Berry, jung und unsicher, zittert vorm Maestro. Er gehört zu den kleineren „Tischdiven“ – Böhms Favoritinnen Elisabeth Schwarzkopf und Christa Ludwig. Man glaubt tatsächlich, sie vor sich zu haben. Streng erklärt die Schwarzkopf, dass Training das Allerwichtigste sei. Die Ludwig kontert rollend, Zeit sei das Allerwichtigste. Ja, die Zeit ist ein sonderbar Ding, wie in einer Einspielung vom „Rosenkavalier“ behauptet wird. Strauss, ebenfalls mit dem NS-Regime verquickt, war mit Böhm freundschaftlich verbunden. In Dresden wurden von ihnen „Die schweigsame Frau“ und „Daphne“ uraufgeführt.
Die Semperoper ist neben der Wiener Staatsoper ein wesentlicher Schauplatz. Dort wurde der widerständige Fritz Busch von den Nazis 1933 vertrieben, auch weil man Böhm dort wollte. Nach „Rigoletto“ (drei Tischpuppen bei Proben, das zählt zu den besten Szenen) ist für Busch Schluss. Böhm ziert sich aus Sorge um den Ruf. Dann aber geht es zackig steil nach oben. In Wien weist er Konzertmeister Schneiderhan an, 1938 nach dem Anschluss zu Beginn des Konzerts nicht nur das Deutschland-, sondern zudem das Horst-Wessel-Lied zu spielen, die Hymne der Nazis. „Wenn das Politische auf Sie zukommt, schauen Sie auf die Noten“, rät er dem Geiger. Und nein, als Kadenz fürs Mozartkonzert gehe die von Kreisler gar nicht. Böhm macht bei seinem Auftritt im Konzerthaus den Hitlergruß. Am 9. November, dem Tag des Pogroms, wird Bruckners Fünfte gegeben. Zuvor schwärmt Böhm von neuer Bestimmtheit und Stärke. Geisterhaft: Ein historischer Filmclip zeigt ihn tatsächlich bei einem Auftritt in Wien.
Da wird es einem wieder bewusst: Es ist nicht Böhm hier im Grazer Schauspielhaus, sondern eine Puppe, die einen Doppelgänger spielt. Dieser Greis hätte Böhm fragen wollen, ob er denn gern in der arisierten Villa in der Sternwartestraße wohnte, die ihm die Nazis zur Verfügung gestellt hatten. Und er hätte von diesem Musiker, „der nie gelacht hat“, auch gern gewusst, was er beim Dirigieren von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ empfinde, wenn der untreue Graf „Contessa perdono“ singe. Tiefe. Was auch sonst? Besser passte vielleicht sogar Beethovens „Fidelio“, den Böhm nach dem Karriereknick 1945 beim zweiten, kurzen, mit einem Eklat beendeten Engagement an der Staatsoper bei der Wiedereröffnung 1955 dirigierte: „Gott, welch Dunkel hier.“
("Die Presse", Print-Ausgabe, 24.03.2018)