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Die Oper als Spiegel unserer Angstgesellschaft

SALZBURGER FESTSPIELE 2016: FOTOPROBE ´THE EXTERMINATING ANGEL´
(c) APA/BARBARA GINDL (BARBARA GINDL)
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Der erfolgreiche Musiktheaterkomponist Thomas Adès hat aus einem Film Luis Buñuels ein fesselndes szenisches Vexierspiel gemacht: Angenehme Musik umfließt ein böses Spiel vom Zerfall der Zivilisation.

Luis Buñuels „Würgeengel“, ein surrealistischer Film, als Grundlage für ein Opernlibretto? Wer meint, daraus müsse ein künstlerisches Glasperlenspiel werden, das niemanden etwas anginge, irrt offensichtlich: Das Uraufführungspublikum im kleinen Salzburger Festspielhaus folgte den drei Akten des „Exterminating Angel“ mit spürbarer Spannung und bejubelte den dirigierenden Komponisten schon zur Pause.

Empfindet die derzeit von äußeren Angriffen in Angst versetzte Gesellschaft die Erzählung von einer gut situierten Runde, der es auf magische Weise nicht möglich ist, nach dem Souper den Salon zu verlassen, als Spiegelbild der eigenen Situation?

Diese im wahrsten Sinn geschlossene Gesellschaft hält, wie sich zeigt, nur noch ein Gerüst offenbar längst sinnentleerter Sitten- und Verhaltenskodices aufrecht. Es bricht morsch in sich zusammen, sobald die handelnden Personen in eine Existenzkrise schlittern.

 

Die Zivilisation scheitert

Dann regieren bald nur noch Egoismus, Brutalität, atavistischer Überlebenstrieb. Es ist die Zivilisation, die hier zusammenbricht. Von Kultur beziehungsweise deren Restbeständen ist längst nur noch die Rede. Kurioserweise ist es eine Operndiva, die mit ihrem Lied zuletzt die Türen zu öffnen vermag; freilich geben sie nur den Weg frei in die nächsthöhere Ordnung eines Gefängnisses.

Das ist übrigens die finale Pointe, die bei Buñuel gar nicht zu finden ist. Sie ist eine Erfindung des Komponisten und seines Librettisten und Regisseurs Tim Cairns.

Die beiden Autoren geben ihr Stück vernünftigerweise auch nicht aus der Hand, sondern bestimmen selbst, wie es in der verschiebbaren Wohnzimmerkulisse Hildegard Bechtlers abläuft: In ständig wechselnden Perspektiven immer des gleichen Szenariums fokussiert sich der Blick des Zuschauers immer wieder auf andere Personen.

Ihnen sind dann, weil aus dem Film doch eine Oper geworden ist, kleine Monologe und Arien gegönnt. Die beiden Verlobten, Sophie Bevan und Ed Lyon, dürfen sogar in jedem Akt ein Duett singen, ansteigend in Länge und melodischer Intensität: Zuletzt haben sie sich in einen imaginären Kokon eingesponnen und suchen den Freitod.

Je nach Temperament, vielleicht auch je nach erreichtem Stadium der Dekadenz, reagieren die übrigen Gestalten mehr oder weniger panisch auf die Situation. Manchen wird die Ausweglosigkeit lang nicht klar. Anne Sofie von Otter darf in einem mild strömenden Chanson beweisen, wie herrlich ihr Mezzo noch tönt. Das ist – wie das von Christine Rice gesungene Klavierlied – einer der Ruhepunkte, die Adès dem Publikum wie seinen Sängern gönnt.

 

Das „makabre Wiegenlied“

Die Soprane hingegen treibt er – wie schon in seinen früheren Werken – in schrille Höhen. Audrey Luna kichert sich als Primadonna sogleich mit einem dreigestrichenen A ins Geschehen herein. Auch Sally Mathews und ihr überzüchteter Bruder – Iestyn Davies verwandelt Arroganz und Weltabgehobenheit virtuos in Countertenortöne – müssen hoch hinaus; doch schenkt Adès ihr zuletzt eine traumverlorene „Berceuse macabre“: Einen Tierkadaver in den Armen, besingt die Mutter die Liebe zu ihrem Sohn.

Diesen versuchen die Draußengebliebenen einmal im Verlauf der Handlung in die verwunschene Villa zu schicken; das Wagnis scheitert: Der kleine Leonhard Radauer läuft – im rechten Moment im höchsten Kinderstimmenregister „Mama“ rufend – davon.

 

Ein hohes C als Mindestqualifikation

Im Übrigen sind die Sänger dazu angehalten, Extremwerte auszuloten. Ein hohes C, der Diener (John Irvin) hat es bereits im ersten Takt zu absolvieren!, ist sozusagen die Mindestqualifikation, die Tenöre für Adès mitbringen müssen. Von den zwangsläufig nur noch an der Grenze zum Schrei zu bewältigenden Sopranattacken zu schweigen: Amanda Echalaz als Gastgeberin bewahrt demgegenüber wie angesichts der sich steigernden Irrationalität der Handlung lange Zeit Stimme und Contenance. Charles Workman als ihr Gatte verliert seine Noblesse nicht einmal in jenem Moment, in dem er sich als Opferlamm darbietet.

Fels in der Brandung bleibt John Tomlinson als Arzt: Der Doyen unter den Bassbaritonen besticht naturgemäß weniger durch vokale als durch schauspielerische Präsenz.

Warum der Komponist viele der Gesangspartien in beschwerliches Grenzgängertum ausarten lässt, scheint insgesamt doch unerklärlich. Dem solistisch auch extreme Regionen durchforstenden Orchester (RSO Wien) schenkt er – bei höchsten rhythmischen Komplikationen – viele ruhig strömende, kontemplative Passagen und instrumentiert insgesamt so differenziert, dass kaum je grelle Dissonanzen verstören. Die Farbpalette scheint stets harmonisch subtil gemischt; beinah zu subtil in Augenblicken höchster Verdichtung, die sich szenisch durchaus einstellen. Deren musikalische Untermalung wirkt dann oft geradezu verharmlosend.

Kalkül vielleicht auch das. So bleibt dem Festspielpublikum doch die Möglichkeit anzumerken, die Musik hätte gar nicht wehgetan. Es ist ja – apropos zivilisatorische Verpflichtungen – mit Uraufführungen ein wenig so wie mit Besuchen beim Zahnarzt.

Reprisen: 1., 5. und 8. August.

("Die Presse", Print-Ausgabe, 30.07.2016)