Am 21. Mai hat im Theater an der Wien die Oper „Bluthaus“ Premiere. Ein Gespräch mit Librettist Händl Klaus über den Sprachfluss und die Wirkung der Musik.
Die Oper „Bluthaus", 2011 in Schwetzingen uraufgeführt, wird in Wien als Neufassung gezeigt. Was ist neu - die Musik von Georg Friedrich Haas, oder doch auch Ihr Libretto?
Händl Klaus: Musikalisch hat Georg einige Sachen verändert, noch weiter getrieben. Das wird für mich auch aufregend zu hören sein. Mein Text hingegen ist ganz gleich geblieben.
Die Sänger teilen sich oft Sätze des Textes. Das muss genau abgestimmt sein. Gibt es dagegen auch manchmal eine Rebellion?
Keine offene, aber es ist natürlich kein Spaziergang. Womöglich haben es die Sänger da auf eine Art leichter als die Schauspieler. Weil sie eher daran gewöhnt sind, sich auf so etwas einzulassen. Denn Sänger müssen einerseits strikt formal arbeiten - sie gehen von der Partitur aus, die sie beleben, mit vorgegebenen Tempi und so weiter, in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten - das „Lautwerden" der Stimme ist da auch ein instrumenthaftes, mit unendlich viel Technik in der Gestaltungskunst. Diesbezüglich sind Schauspieler freier. Traditionellerweise haben sie ganze Sätze für sich, hin zu Monologen, mit denen sie nach Herzenslust umgehen können. Ich arbeite aber auch im Sprechtheater mit der aufgesplitterten Sprache, die sich auf mehrere Figuren verteilt, sodass es für die Schauspieler fast auf ein chorisches Sprechen von lauter Einzelstimmen hinausläuft. Und das ist ein wirklich mühsamer Prozess, sich das anzueignen, sich so sehr auf die anderen einzulassen und wirklich immer mit den anderen zu atmen, dass sich das möglichst natürlich ergibt, so, als spräche dieses gemeinsame Wesen mit seinen vielen Zungen. Das Besondere an „Bluthaus" ist, dass hier beide Gruppen vereint sind - es gibt Sänger, und es gibt Schauspieler. Deren „trockene" Stimmen eingebettet sind in die Musik. Das ist sehr klug komponiert, ganz organisch. Jeder Figur ist ein charakterisierendes Schlaginstrument zur Seite gestellt.
Kommt es bei der Zusammenarbeit mit dem Komponisten, dem Regisseur und den Darstellern gerade bei so anspruchsvollen Werken nicht auch zu Konflikten?
Das habe ich zum Glück so hart noch nicht erlebt. Reibung, ja. Suchbewegungen, von denen man nie denken würde, dass sie je auf den berühmten Grünen Zweig führen. Und dann geschieht es aber plötzlich doch, wie durch ein Wunder, manchmal auch erst in letzter Minute, nach langen Mühen. Oder es gelingt eben nicht. Das ist ja das alte Lied vom schöneren Scheitern - man hat es nie in der Hand. Das ist ein hochkomplexer Vorgang, der mich immer wieder fasziniert, voller Hoffnung und durchaus auch Anfällen von Verzweiflung. Aber wenn wir von Wien sprechen, so haben wir hier ein wirklich feines Team, damit meine ich jede und jeden Einzelnen - die musikalisch arbeitenden Schauspieler, die Sänger, die bereits vertraut sind mit Georg Friedrich Haas' Musik von früher her, Peter Mussbach ist ein ungemein kluger Kopf, und wir haben das wunderbare Klangforum. Und übrigens gibt es mit dem Dirigenten Peter Rundel eine Begegnung, die für mich quasi einen Kreis schließt. Er war es nämlich, der auch die Uraufführung von „Nacht" dirigierte, Georgs erster Kammeroper, nach Hölderlin - obwohl ich das nur im Radio hörte, war es ein unglaubliches Erlebnis für mich. Die Musik hat mich ganz erfasst, bis zur körperlichen Starre. Das geschieht mir selten. Das hat eigentlich auch zu „Bluthaus" geführt, denn der Stoff fiel mir im Nachwirken dieser Musik ein, drei Wochen später. Und als der Anruf aus Schwetzingen kam, der uns tatsächlich zusammenbrachte - war das völlig unverhofft.
Was unterscheidet Ihre Arbeit an einem Film von der für die Bühne?
Das sind Welten, weil das Drehbuch noch Raum offen lässt für einen unendlich überraschenden Prozess, während des Drehens, und auch im Schnitt, wenn das gedrehte Material rhythmisiert wird und vielleicht in anderer Form aufeinander trifft, als ich mir das beim Schreiben des Buchs und auch im Drehen noch dachte. Während ich, wenn ich ein Stück oder ein Libretto schreibe, stärker auf mich selbst zurückgeworfen bleibe. Ich habe zwar die Stimmen der Schauspieler oder Sänger im Ohr, ihre Ausstrahlung, die mich inspiriert, und meist kenne ich das Team, das die Uraufführung übernimmt, schon gut, sodass ich nicht ganz ins Leere schreibe. Aber es geht dann um einen Text, der wie ein Organismus „ganz zu sich gekommen" sein muss, mit allen Organen, die ihn lebensfähig machen, der seine eigenen Regeln aufstellt und ihnen folgt, und an diesem Punkt, wenn das geschehen ist, gebe ich ihn aus der Hand und weiß, er ist weiterhin Material - für die anderen, die nun damit umgehen und auf ihre Art vielleicht weiter gehen, als ich das je könnte. Das betrifft natürlich im Fall der Oper zuallererst den Komponisten, ich schreibe quasi auf ihn zu. Andererseits brauche ich diese Genauigkeit, diese Punktgenauigkeit schon in Drehbuch. Die scheinbar banalen Dialoge sind auf Punkt und Komma, auf Herz und Nieren geprüft - auch da gibt es so etwas wie eine „innere Musik", im Reden, der Sprachfluss ist geformt. Der Film, den wir gerade drehen, ist tatsächlich auch ein „Musikfilm", der nämlich in einem Orchester spielt und vom Hornisten Stefan handelt - wir haben im Feber die ersten Szenen mit dem RSO gedreht, und das war die reine Freude. Denn auch die Spielszenen, die Figuren aus dem Freundeskreis, sind mit den Musikerinnen und Musikern des RSO besetzt - und die sind gut!
In „Bluthaus" geht es um Hausverkauf, Familie. Beides kann schreckliche Formen annehmen. Es geht um Missbrauch. Denken Sie so pessimistisch wie es das Libretto suggeriert? Oder gibt es darin doch auch noch so etwas wie Unschuld?
Pessimistisch würde ich das nicht nennen, eher realistisch, weil die Welt von Ausbeutung lebt. Und schlimmer kann's ja gar nicht sein. Und natürlich läuft es auf ein Ende zu. Andererseits will ich hoffnungsfroh sein. Also, den Willen dazu verspüre ich schon. Ich merke nur, ich bin im tiefsten Herzen sehr viel misstrauischer, als ich gerne sein wollte. Und das schlägt sich in der Arbeit nieder. Unschuld, ja. Für Augenblicke. Aber die zählen ja, zum Glück, doch auch.
Eine zynische Lebenseinstellung nimmt man Ihnen bei aller abgründigen Treuherzigkeit nicht wirklich ab.
Nein, ich glaube ja „an das Gute". Aber die Situation an sich ist ausweglos. Das ist nocheinmal schlimmer, wenn es einen Menschen betrifft, der von der eigenen Familie zerstört worden ist. Wie leicht das geschieht, das ist ein solcher Schrecken. Was ich nur manchmal in der Straßenbahn höre. Wie grob und bös es zugeht.
Was brauchen Sie beim Schreiben zum Ausgleich für solch düstere Stücke?
Wir wollten den Teufel mit dem Beelzebub austreiben, Georg und ich, damals, gleich nach der Schwetzinger Premiere, und begannen mit einer zweiten Oper, „Thomas", die vom Tod, vom Sterben des Gefährten, handelt, von allen Schritten, die danach greifen - vom größten Schmerz, im Abschiednehmen. Aber auch hier verlässt uns der Tote nicht, wir leben mit unseren Toten. Im Gegensatz zu „Bluthaus" aber geschieht es für Thomas in Liebe. Das war heilsam.
("Die Presse", Print-Ausgabe, 20.05.2014)
